Кензо Танге. Часть III
Рассматривая творчество одного из наиболее влиятельных архитекторов ХХ века в мировом масштабе, определившем развитие архитектурной мысли Японии от традиционной архитектуры до стиля хай-тек, нельзя обойти критерий преемственности традиций.
Япония — в целом страна традиций, но как почти средневековую архитектуру перевести на суперсовременный язык стиля хай-тек, не взломав при этом ментальность, но открыв новые горизонты? Такое вообще немногим по плечу. Тем более, это очень интересная метаморфоза для уроженца острова, являющегося архитектурным заповедником под открытым небом.
Поэтому стоит сделать небольшой экскурс в историю, чтобы понять, на какой почве развивалось зодческое дарование Кензо Танге.
В традиционной жилой архитектуре Японии выделяют два важнейших стиля: синдэн и сёин. Первый свое название получил от центральной постройки усадьбы — главного зала синдэн (буквально — спальный зал).
Синдэн-дзукури (яп. 寝殿造り, «спально-дворцовый стиль») — стиль жилищных сооружений японских столичных аристократов X—XII веков периода Хэйан. Его особенностью является симметричное расположение главных строений аристократического поместья и отсутствие пространства между строениями. Использовался при строительстве резиденций правителей в Киото, буддийских храмов и синтоистских монастырей.
Столичная резиденция японского аристократа строилась на широкой площади размером 1 тё (120м х 120м). В плане она напоминала русские буквы «Н» или «П».
Главным строением резиденции был прямоугольный в плане «спальный дворец» (яп. 寝殿, синдэн), который строился посредине и располагался горизонтально с запада на восток. По сторонам от него строились равноудалённые комплексы дополнительных сооружений, которые назывались «противоположные хоромам» (яп. 対, тай).
Обычно они располагались под прямым углом к «спальному дворцу», с севера на юг, и соединялись с ним крытыми «однопросветными галереями» (яп. 透渡殿, сукивата-доно) и «двухпросветными галереями» (яп. 渡殿, вата-доно) без стен. В центральной части галереи, которая связывала «противоположные хоромы», на западе возводились входные ворота, а сама галерея называлась «галереей ворот» (яп. 中門廊, тюмонро). От неё на юг шёл коридор до «павильона рыбалки» (яп. 釣殿, цури-доно). Таким образом, все строения располагались так, что в южной части резиденции образовывался внутренний двор. В нём проходили различные церемонии, приём слуг и т. д. На юге этого двора был японский сад с искусственным прудом и островами, которые соединялись небольшими мостиками. Вся резиденция окружалась глиняным забором (яп. 築地, цуйдзи). Вход в неё располагался на западе и востоке.
Галереи святилища Ицукусима, построенного Тайрой-но Киёмори в стиле синдэн-дзукури. Главным помещением «спального дворца» и «противоположных хоромов» была центральная большая «материнская комната» (яп. 母屋, моя), вокруг которой располагались внутренние (яп. 廂, хисаси) и внешние (яп. 孫廂, маго-хисаси) нефы.
Синдэн-дзукури представлял собой систему принципов, которая выражалась в особенностях планировки как отдельного здания, так и всей усадьбы. Она была связана не только с особенностями архитектурных форм, присущих именно этому типу зданий, но и со всей организацией быта, значительно выходя за рамки понятия чисто архитектурного стиля. Синдэн-дзукури сформировался как тип аристократического жилища и был привилегией высших классов. Усадьба имела прямоугольный участок значительных размеров.
Дворец знатного человека эпохи Хэйян в стиле синдэн-дзукури.
1. Спальный дворец; 2. Северные хоромы; 3. Узкий павильон; 4. Восточные хоромы; 5. Северо-восточные хоромы; 6. Помещение для слуг и охраны; 7. Галерея; 8. Галерея ворот; 9. Павильон рыбалкиНапример, в г.Хэйан усадьба часто занимала целый небольшой городской квартал с размерами 120×120 м*. В центре усадьбы размещался синдэн, главное здание жилого комплекса, служившее жилищем главы дома. Оно имело прямоугольный план в 5 на 3 или более пролетов, в центре которого находилось пространство без промежуточных опор (мойя). Это пространство по мере необходимости разграничивалось экранами и ширмами. С трех или четырех сторон главного объема шла галерея или коридор (хисаси) и далее огороженная перилами веранда (суноко-эн), защищенная от солнца и дождя выносом карниза.
Между опорами каркаса по периметру здания устанавливались специальные решетчатые оклеенные бумагой панели (ситомидо). Деревянный пол был приподнят над уровнем земли. Небольшая лестница с навесом, служившим продолжением кровли, располагалась с юга и служила парадным входом. К западу и востоку от синдэн располагались вспомогательные постройки (тайноя), соединенные с главным сооружением крытыми галереями (вато-доно).
Для главного здания и для всей усадьбы, как правило, характерна южная ориентация.
К северу от главного здания разбивался сад с водоемом, на берегу которого возводились небольшие павильоны (цуридано), также соединявшиеся с основным комплексом галереями. Территория усадьбы обносилась стенами.
Входы в усадьбу устраивались с востока или запада. За входом располагались помещения для стражи, приемные комнаты, вспомогательные службы и т.д. Количество сооружений в комплексе, их размеры зависели от достатка и ранга владельца и колебались в значительных пределах.
Г. Лазарев «Из истории японского жилища»
 |
 |
|
Усадьба типа синдэн-дзукури X–XII в. (реконструкция Т.Есида): 1 – главные ворота; 2 – внутренние ворота; 3 – синдэн; 4–8 – западные, восточные и северные павильоны тайноя, 9–12 – галерея ватодоно и беседки цуридано; 13 – приемная вассалов; 14 – сад; 15 – ручей яримицу; 16–18 – озеро, остров, холм |
Здание типа синдэн: 1 – мойя; 2 – коридор хисаси; 3 – терраса суноко; 4 – подъемные и съемные перегородки ситомидо; 5 – раздвижные двери; |
Другой важнейший стиль жилой архитектуры — сёин (буквально — библиотека или студия), сформировавшийся под влиянием дзэн-буддизма. Так в монастырях секты Дзэн назывались покои настоятеля. Самый ранний из дошедших до наших дней примеров сёин — это зал Тогудо в Гинкакудзи в Киото.
Стиль сёин — это сердцевина не столько композиции сооружения, сколько самой японской души.
Сёин-дзукури (яп. 書院造り, «кабинетный стиль») — стиль оформления жилых помещений, особенно комнат японских самураев XV—XVI веков периода Муромати. Происходит от стиля оформления рабочих кабинетов дзэновских монахов.
Особенностью стиля является наличие в комнате ниши, углубления в стене, называемое «токонома» (яп. 床の間), параллельных полок «тигаи-дана» (яп. 違い棚), подоконника рядом с нишей и окна с бумажными ставнями (яп. 付け書院).
Старейшим образцом этого стиля, сохранившимся до сих пор, считается комната Восточного храма монастыря Гинкаку-дзи, которая служила рабочим кабинетом сёгуна Асикаги Ёсимасы.
Сегодня большинство японских традиционных комнат оформляются в «кабинетном стиле». Он является обязательным для чайных, в которых проводят чайную церемонию.
Стиль сёин достиг своего расцвета в начале периода Эдо, а самый выдающийся образец такой архитектуры — дворец Ниномару в замке Нидзё в Киото (начало XVII в.).
Идея чайных домиков оказала влияние на архитектуру дворцов, что выразилось в стиле сукия. Яркий пример этого стиля — императорский дворец Кацура рикю в Киото.
Важным аспектом традиционной архитектуры Японии является взаимоотношение дома и окружающего пространства, в частности сада. Японцы не рассматривали внутреннее и внешнее пространство как две отдельные части, скорее оба перетекали друг в друга. Другими словами, нет той границы, где кончается внутреннее пространство дома и начинается внешнее.
Традиционные жилые дома неправящих классов населения имеют общее название минка. Обычно довольно простой конструкции, они строились до конца XIX в., пока японская архитектура не подверглась западному влиянию. Минка в сельских областях назывались нока, в деревнях рыбаков — гёка, а в городах — матия.
В конструкции в основном использовалось дерево — для несущих колонн и перекладин каркаса, а также для стен, пола, потолка и крыши. Находящиеся между колоннами решетки из бамбука, скрепленные известкой, образовывали стены.
Известка использовалась и на крыше, которая затем покрывалась травой. Из соломы делали твердые тонкие подстилки мусиро и более прочные циновки татами, которые клались на пол. Камень применялся только для фундамента под колоннами и не использовался в стенах.
После прекращения периода самоизоляции в портовых городах стали формироваться западные кварталы, которые застраивались привычными для иностранцев зданиями.
Сейчас гибкая пространственная структура стала почти обязательной характеристикой возводимых в Японии зданий. В зданиях всегда скрупулезно продумывается инсоляция. Не как обойти ее требования, как это делается у нас, а как обеспечить доступ к естественному свету, к природе, благодаря чему их обитатели могут насладиться незабываемыми картинами, наблюдая смену времен года, наслаждаясь течением жизни.
…И тут понимаешь, чем же являются на самом деле традиции в нашей жизни. Это не просто стабильность настоящего, но и уверенность в будущем. Понимаешь это с особенным чувством тоски, поскольку видишь, к чему во многих областях жизни привело нынешнее наплевательство не просто на отечественный опыт зодчества, но и на нормативные требования в градостроительстве.
И, наверно, остаться в веках подобно Кензо Танге можно лишь опираясь на все лучшее, что накоплено нацией до тебя, бережно перенося каждую, казалось бы, незначительную деталь — уже в почти космический (в сравнении с приведенными выше средневековыми традициями) архитектурный футуризм, который в исполнении гениального японца называют традиционным футуризмом.
…Итак, к концу 50-х годов Танге спроектировал уже множество разнообразных построек и все они, помимо Хиросимского мемориала, утонули в хаосе городской среды.
Танге стал одним из наиболее известных и влиятельных архитекторов современности. Он превратился и в единственного властителя дум архитектурной молодежи Японии, отодвинув на задний план старых лидеров — Маэкаву, Сакакуру, Раймонда.
В 1953 году было завершено строительство спроектированной Танге детской библиотеки в Хиросиме.
В 1951-1953 годах Танге строит собственный дом в пригороде Токио.
Здесь он использует — едва ли не единственный раз — традиционные материалы: дерево, черепицу, перегородки, затянутые рисовой бумагой.
За этим единственным исключением, деятельность Танге в 1950-е годы была связана со строительством крупных общественных зданий, типы которых были новыми для Японии.
Большую часть заказов его мастерской составляли здания для выборных органов местной администрации.
В 1952-1957 годах Танге работал над комплексом муниципалитета в Токио.
Важным этапом в развитии пластического языка архитектуры Танге было создание зала собраний в городе Сидзуока (1956-1957), используемого теперь как крытый стадион.
Здание ратуши в Курасики (1958-1960), которое кажется мощным монолитом, высящимся среди пыльной площади уютного старинного городка, стало завершающим аккордом творчества Танге в 1950-е годы.
Контрастно введенное в сложившуюся среду, оно закрепило роль центра за историческим ядром города, который на рубеже 1960-х годов был втянут в активное промышленное развитие.
Этот сознательный жест, предопределивший судьбу старых кварталов, — свидетельство убежденности Танге в том, что необходимы кардинальные преобразования.
Тут-то и следует вспомнить, что нашему градостроительству, утонувшему в болоте шкурных интересов точечной застройки при срастании криминала с властью, вообще-то предшествовало три века последовательных градостроительных решений. Уничтожение частной собственности на землю в населенных пунктах городского типа в ХХ веке, выделение природоохранных, селитебных зон, резервирование земель общего пользования — это то социальное благо, которое прошло длительное и очень непростое становление, отразившись в нормативных требованиях… разрушить которые можно и за неделю, когда нет ни ума, ни совести.
Но стоит рассмотреть становление Танге в зодчестве, чтобы понять, насколько сложно ему было претворять в жизнь свои проекты в условиях незыблемости не архитектурных, а градостроительных традиций, когда частная собственность на клочок городской земли ставила интересы любого землевладельца над интересами общества.
Своеобразное обращение к семантическим знакам национальной культуры отчасти заметно в здании штаб-квартиры школы икебана Согэцу в Токио (1956 г.), где сама композиция здания вызывает ассоциации с минималистичностью искусства составления букетов. Одна стеклянная стена здания асимметрично выступает над другой, а интерьеры внутри напоминают пространство традиционного японского дома. Пространство это полностью выражает значение и роль личности в японской культуре.
Интерьер дома с помощью внутренних перегородок — фусума легко может быть разделен на отдельные помещения, которые можно использовать по-разному в зависимости от ситуации.
Но японский интерьер в исконной традиции лишен стабильных замкнутых ячеек, где человек мог бы ощутить себя изолированным от других. Даже глава семьи никогда не имел собственного обособленного помещения.
Структура дома, ориентированного на природные ритмы, не предусматривает личностных интересов его обитателей. Иначе говоря, в традиционном доме не было личностного пространства, что соответствовало самоощущению человека лишь как органичной части вселенной.
Идея традиционного дома в ее знаковой функции чрезвычайно важна для японского архитектора и не исчезает даже при всей своей конфликтности с принципами современного градостроительства.
В 1961 году он возглавил группу «URТЕК», которая стремилась соединить воедино архитектуру с теорией.
В Японии (как и во всем мире) нет такой местечковой ростовщической традиции покушения на чужую собственность, как это с начала ХХ века и поныне пронизывает любые «демократические преобразования» в России. При этом, заметим, и сама Россия рассматривается уже без своей собственности и даже без необходимой инфраструктуры, поскольку на ее владение находится уголовная шваль из «эффективных собственников», которые сами создать ничего не могут, зато украсть и разворовать — сколько угодно.
Полноценному восприятию и органичному использованию шедевров Танге каждый раз мешала хаотичная средневековая застройка, случайность расположения и неупорядоченность окружения.
Тем не менее начало 60-х годов было необычайно плодотворным в работе японского архитектора. Свое видение формирования городской среды ему удалось воплотить вначале не на родине, а в Македонии.
В 1963 году проводился архитектурный конкурс проектов на полное перепроектирование и реконструкцию разрушенного землетрясениям 1963 года югославского города Скопье.
На этот международный конкурс ООН выделила денежную премию, а первое место здесь занял Танге.
Конкурс предоставил ему возможность не только воплотить свои градостроительные идеи, но и связать принципы создание любого нового сооружения в сложившейся застройке — с насущными задачами реконструкции и развития городской среды.
 |
|
|
Панорама города Скопье, Македония |
|
 |
 |
|
«Городские ворота» |
Фрагмент «городской стены» |
 |
 |
|
Фрагмент макета |
Фрагмент «городской стены» |
Главной идеей проекта было внести четкую структуру в пространство центра, организуя стройную систему транспортных коммуникаций и создавая крупные символические формы, облегчающие людям восприятие города как целого. Символы, по мысли Танге, должны выражать характер использования городских пространств таким образом, чтобы побуждать горожан к участию в общественной жизни.
Символы, по мысли Кендзо Танге, должны выражать характер использования городских пространств таким образом, чтобы побуждать горожан к участию в общественной жизни. Первый вариант генерального плана напоминал ранний проект Токио в миниатюре (население Скопье должно было составить 170 тыс. человек).
Второй вариант уже имел признаки компромисса с экономическими возможностями, но в обоих случаях прочитывалось явственное соединение утилитарной концепции с заново осмысленным Большим стилем. Ключом к пространственной структуре становились «Городские Ворота»: подземный железнодорожный вокзал, автобусный вокзал, от которых расходятся автомобильные и пешеходные пути. Вдоль протяженной эспланады выстроились «Городские стены» из высоких зданий, объединяющих квартиры по верхним этажам, школы и магазины по нижним и т. д. Планировочная концепция Танге оказался в явном подчинении символизму темы «Прогресс на службе человека».
Вершиной творческой карьеры Кендзо Танге стал комплекс спортивных сооружений, построенный к Олимпийским играм в Токио (1964).
Здесь, наряду даже не с архитектурным, но с инженерным новаторством в строительстве большепролетных сооружений, мир впервые увидел, каким образом можно сочетать уникальные эстетические принципы восточной архитектуры в современных вантовых конструкциях.
Нельзя привести более ни одного при мера, когда бы сам конструктив настолько не подходил к «продолжению традиций», а само сооружение архитектурным обликом и внутренним решением пространства — полностью бы им соответствовало.
И это не сусальные матрешки из неконструктивного монолита, здесь присутствует уникальное инженерное мышление, свойственное конструктивным решениям Ле Корбюзье.
Кендзо Танге выдвинул отважную идею создания второго Токио над морским заливом. Стоимость реализации этой идеи оказалась, однако, настолько высокой, что всерьез обсуждать концепцию Танге отказались. Как и «Лучезарный город» Ле Корбюзье, проект Танге следует рассматривать скорее как теоретическое высказывание, рассчитанное на пиар-эффект. Современный Дубаи – лишь подражание.
Мысли всё более опытного архитектора занимает исследование вопросов по расселению на Японском архипелаге. Эти задачи, долгое время не находившие решения, предрекали проблемы выживания (отраженные и в литературном творчестве того же Кэндзабуро Оэ) либо же губительного упадка нации. Танге к 1967 году публикует исследовательскую работу под названием «Будущий образ Японского архипелага», в которой обосновывает переход от хаотичных агломераций к линейной системе планировки населенных пунктов.
Линейная система, по его мнению, должна основываться на мощном коммуникационном стволе, который связал бы в органическое целое все центры страны. Свобода пространственных передвижений, облегчающая социальные контакты, приводит Танге к размышлениям о переходе к «открытому обществу» и его благотворных последствиях.
Здание префектуры Яманаси
Завершающей постройкой данного творческого этапа стало центральное коммуникационное здание префектуры Яманаси (1962-67гг.).
В 60-х Танге окончательно формулирует свои эстетические принципы архитектурного творчества:
- Простота в плане и форме, отсутствие излишних бесполезных геометрических форм и неровных поверхностей;
- Типизация — как художественная интерпретация технических инженерных решений;
- Архитектура должна декларировать, быть смелой, а не слабой и подражательной;
- Декорирование уместно в двух случаях: во-первых, при необходимости придания символичности объекту, во-вторых, чтобы сделать сооружение понятным и приемлемым большинству людей;
- Честность по отношению к материалу: зачем скрывать материал за гипсовыми стенами и потолком, если исходное исполнение превосходно?
- Отсутствие тенденции излишнего украшательства.
Продолжение следует…
Читать по теме:
Впервые опубликовано в «Литературном обозрении», 06.09.2016 г.