Хай-тэк
В середине 60—70-х годов сторонники функционализма снова громко заявили о себе. Они добавили к программе строгого утилитарного строительства пункт, согласно которому техника могла самостоятельно выступать в роли декорации зданий и интерьеров.
Архитекторы обнажили конструкцию сооружений, выставили напоказ инженерные коммуникации, начали обыгрывать «неприкрашенный» вид и широко использовать в его декоре атрибуты технического века. Родилась новая концепция архитектуры и дизайна, в которой тезис Ле Корбюзье — «Дом — машина для жилья» — нашел буквальное воплощение.
Стилевое направление «хай-тек» (англ. high-tech — высокие технологии) зародилось в Англии. Исследователи связывают его с британской философской традицией эмпиризма, эстетикой брутализма («грубой» архитектуры) и течением радикального дизайна. Сами англичане проводят параллели с традиционной склонностью к техническому изобретательству, которую они еще со времен промышленного переворота считают характерной чертой нации. После Второй мировой войны эта тенденция проявилась в появлении целого ряда авангардных проектов, развивающих тему «интеллектуальной архитектуры» — легко возводимой «на месте» из компонентов-модулей и также легко перестраивающейся по необходимости: в зависимости от изменения функции сооружения, модернизации технологий и т.д. В этом ключе работали Б. Фуллер, разработавший «органичную систему строительства», и его последователь К. Прайс. Группа «Архигрэм» в составе П. Кука, Р. Херрона, В. Чака, Д. Кромптона и Д. Грина предложила ряд утопичных манифестов на тему передовых технологий, мобильности и города как «пространства для жизни».
Британские лидеры хай-тека — Норман Фостер и Ричард Роджерс, равно как и те, кого сегодня объединяют понятием «Лондонская школа» (Фарелл, Гримшоу, Уокер), — манифестов-программ не писали, а в 60-е годы приступили к практической реализации сверхмодных идей. Главная из них — по наукоемкости строительство не должно уступать передовым отраслям производства: космической индустрии, самолето- и автомобилестроению. А сам облик сооружений должен соответствовать его «интеллектуальной начинке» и передавать дух современного технократизма.
Центр визуальных искусств Сайнсбери. Он был построен Норманом Фостером для университета Восточной Англии на окраине Нориджа в 1977 году. Все коммуникации и рабочие помещения были «обернуты» вокруг гигантского зала. В строительстве были использованы новейшие материалы: алюминий, сталь, стекло и неопрен.
Центр Сайнсбери дал старт появлению огромного числа других экстравагантных и фантастических для того времени построек. Атрибуты, которые неизменно использовали архитекторы — открытые трубы, массивные воздухопроводы, металлические балки, фермы и стойки. Как выразился автор одной из статей, опубликованных в то время, — это был «безумный салат из металла, бетона, стеклопластика, холста, где старательно выпячивается каждая головка винта». Вместе с тем строения в стиле хай-тек отличались четкой структурированностью, нетрадиционным использованием материалов, концептуальными программами и насыщенностью технологическими новшествами. Эстетика техно-форм пришлась по вкусу руководителям крупных компаний во всем мире, которые начали стремиться к повышенной образности зданий, убедившись, что затраты на это окупаются с лихвой.
В 1986 году по проекту Роджерса было построено здание страховой компании «Ллойдс» — гигантское металлическое сооружение, «окутанное» сетью труб, лестниц и скользящих вверх и вниз лифтов.
Тремя годами раньше Фостер закончил строительство здания для компании «Рено» в Суиндоне. Его ритмичная, легкая конструкция с выкрашенными в ярко-желтый (фирменный для «Рено») цвет элементами несущей структуры оказалась столь выразительной и запоминающейся, что сразу стала использоваться в рекламе фирмы «Рено». Этот же архитектор стал автором 179-метрового Шанхайского банка в Гонконге (1985) — самого дорогого сооружения мира, поражающего как своими колоссальными размерами и сложностью конструкции, так и странной формой, напоминающей установки для запуска ракет.
Конструктивная система здания ствольно-мостовая. Восемь ствольных опор расположены по торцам здания. Каждая из этих опор состоит из четырех колонн круглого трубчатого сечения, объединенных поэтажно жесткими перемычками в полый пространственный стержень — ствол. По высоте здания стволы через семь, шесть, пять и четыре этажа объединены однопролётными двух консольными фермами высотой в два этажа. Фермы выполнены из труб. В направлении, перпендикулярном фермам, ствольные опоры объединены жестким ростверком из диагональных связей. Пролёт ферм — 38,4 м. В середине пролёта ферм расположены стальные подвески, несущие конструкции междуэтажных перекрытий. Такая ствольно-мостовая /или ствольно- ростверковая/ конструктивная система позволила обеспечить полную свободу планировки всех рабочих этажей банка в пролёте свыше 38 м. Между четырьмя парами стволов созданы соответственно три пространственных слоя, свободных от опор. Авторы использовали это обстоятельство и в композиции внешнего объёма здания, соответственно его расчленив. Визуально здание представляет собой композицию их трёх «пластин» высотой в 28, 35 и 41 этаж, но одинаковых по толщине
При его разработке создатели проекта обращались к источникам, находящимся за пределами традиционной строительной индустрии. Они пользовались опытом группы, которая проектировала самолет «Конкорд», практикой военных учреждений, занимающихся созданием передвижных мостов, способных выдержать нагрузки от танков, и достижениями американских авиастроительных фирм.
Заслуги британских авторов на поприще хай-тека (в частности, парижский Центр Помпиду) пробудили интерес к футуристическим конструкциям и у французских архитекторов. Как следствие, в 80-е годы наряду с английской версией техностиля, начал развиваться французский вариант — более сдержанный, умеренный и поэтичный.
Самый известный из его представителей — Жан Нувель, в 1987 году спроектировавший «Институт Арабского мира» («Institut du monde Arabe») в Париже.
Наружную стену южной стороны здания оформляют 240 алюминиевых квадратных панелей с титановыми диафрагмами. Панели повторяют орнамент «мушарабье» и создают геометрический эффект, напоминающий узоры Альгамбры. В них встроены фотоэлементы, измеряющие уровень дневного освещения. В зависимости от его интенсивности, диафрагмы закрываются ли открываются, ловя лучи солнца и поддерживая постоянный уровень дневного освещения в помещениях.
В начале 80-х годов основные принципы архитектурного хай-тека стали определяющими и для интерьеров зданий. Моду на этот стиль в рамках жилого пространства во многом задала изданная в 1978 году книга Джоан Крон и Сьюзан Слесин «Хай-тек»: индустриальный стиль и книга идей для дома». В бестселлере давалось иллюстрированное описание того, как оформить интерьер с помощью заводских напольных покрытий, металлических стеллажей, контейнеров, лабораторных изделий из стекла, медицинских светильников и другого утилитарного промышленного оборудования. Интерьеры, созданные с помощью этих необычных элементов, стали визитной карточкой магазинов одежды английского предпринимателя Джозефа Эттедгуи. Один из них, расположенный на Слоан Стрит в Лондоне, был оформлен Норманом Фостером.
К концу 90-х гг. второе направление развития хай-тека становится главенствующим. В нём теперь работает даже Р. Роджерс, уйдя от усложненных композиций 70-80-х гг. В этом отношении наиболее ярким примером позднего хай-тека стала композиция здания Европейского суда по правам человека в Страсбурге, построенного по проекту Р. Роджерса в 1997 г. Проектируя его, автор руководствовался собственной идеологической программой «создать немонументальный монумент» — здание весьма социально значимое /Совет Европы объединяет свыше 30 стран/ и в то же время демократичное, так как Европейский суд призван защищать индивидуальные права человека. Композиция здания несимметрична. Его административная часть, расположенная на берегу водоема, повторяет своей вытянутой изогнутой формой очертание береговой линии, членена горизонтальными поэтажными ленточными тягами и нарастает пятью уступами к вертикальному цилиндрическому объёму. Он служит для коммуникации между административным корпусом и залами судебных заседаний, в его пространстве расположены батареи лифтов и лифтовые холлы. Завершают композицию объёмы двух залов судебных заседаний. Они являются функциональным и архитектурным ядром композиции. Это два поднятых над землей больших глухих алюминиевых цилиндра со скошенным верхом. Цилиндры обращены друг к другу повышенными сторонами объёмов, и по мнению автора вызывают ассоциации с весами богини правосудия Фемиды. Композиция здания Европейского суда при всей её функционально обусловленной сложности и асимметричности в целом обладает крупной легко прочитываемой формой, лишенной назойливой дробности раннего хай-тека. Облик здания оживляет введение цвета. Ярко красный цвет Ч-образных связей на фасадах залов заседаний и технологических надстроек согревает холодный блеск алюминиевой облицовки.
