Древнерусская архитектура середины XI — начала XII в.

Софийский собор в Новгороде (1045 - 1050)

Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X — начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции.

Прежде чем перейти к изложению дальнейшего материала, подчеркнем еще одно обстоятельство, связанное с постройкой Киевского Софийского собора.

Доверяя сообщениям южной группы летописей, мы считаем заложенный в 1037 г. собор первым памятником строительства Ярослава. Его архитектура и живопись, при всем их высоком качестве, сложности и грандиозности, имеют некоторые черты, свидетельствующие об ученичестве значительной части мастеров.

Создание огромного собора стало школой, воспитавшей многочисленные кадры мастеров и давшей начало непрерывной самостоятельной художественной жизни русского государства. Весьма содержательно в связи с этим известие о строительстве Георгиевского собора (вторая половина 1040-х годов): Ярослав «всхоте создати церковь в свое имя святого Георгия, да еже всхоте и створи; и яко начата здати ю, и не бе многа делатель у нея; и се видев князь, призва тиуна; почто не многа у церк-ве стражющих. Тиун же рече: понеже дело властетелское. боятся люди труд подимше найма лишени будут. И рече князь: да аще тако есть, то аз сице створю. И повеле куны возити на телегах в комары златых врат, и возвестиша на торгу людем, да возмуг каждо по ногате на день. И бысть множьство делающих. И тако вскоре конча церковь…» (Максимович М. А. О построении и освящении киевской церкви св. Георгия.- Киевлянин, 1850, кн. 3 (на 1850 год), с. 66-67.).

Видимо, ремесленное обеспечение работ после создания Софийского собора не вызывало уже никакого затруднения. Мы можем сделать вывод и о том, что зодчие образовывали не одну артель. Часть их возводила Софию Новгородскую в 1045—1050 гг., в то время когда другая строила в Киеве Георгиевский собор. Можно думать, что к Ярославу перешли из Чернигова мастера Спасо-Преображенского собора. Но отличие Киевской Софии от Спасо-Преображенского собора и размах строительства Ярослава могут говорить о приглашении Ярославом новых зодчих из Константинополя. Во всяком случае, при анализе строительных работ в Киеве 1037—1054 гг. (до смерти Ярослава) необходимо учитывать возможность одновременного возведения двух и, может быть, даже трех объектов.

При Ярославе в Киеве был воздвигнут ряд памятников, образовавших настоящий ансамбль между Золотыми воротами и Софийским собором. К сожалению, мы мало что о них знаем. Золотые ворота дошли в руинах, дающих недостаточный материал для суждения об их художественной выразительности, хотя реконструкция самого проезда ворот и их связи с валом получила солидную археологическую обоснованность (Висоцький С. О., Лопушинсъка 6. I., Холостенко М. В. Архiтектурно-археологiчнi дослiдження Золотих ворiт у Киевi: у 1972 — 1973 pp.- Apxeологiчнi дослiдження стародавнього Киева. Крив, 1976, с. 63 — 85; Высоцъкий С. О. Вал Ярослава Мудрого у Киевi — Археологiя Киева. Дослiдження и матерiали. Киiв, 1979, с. 22 — 38; Он же. Фортификационные сооружения Древнего Киева. Золотые ворота, вал Ярослава Мудрого. — В кн.: Новое в археологии Киева. Киев, 1981, с. 142 — 172.). Общая композиция Золотых ворот имеет тысячелетнюю традицию: через византийские образцы она восходит к римскому строительству I в. до н. э. и последующего периода; уже в таких памятниках, как Порта деи Леони в Вероне, Порта Претория в Аосте, Порта Нигра в Трире. встречается арочный проезд, невысокий закрытый (как бы аттиковый) ярус над ним с рядом арочных проемов и верхняя боевая площадка.

В византийское время стремление усилить неприступность ворот приводило к помещению на них священных изображений (например, знаменитая икона Спасителя на воротах Халке — главного входа Большого дворца в Константинополе (Mango С. The Brazen House. Copenhagen, 1959.).

В Киеве над вратами встала церковь Благовещения, символизируя покровительство высших сил городу и государству. При строительстве церкви проезд ворот укрепили дополнительными прикладками и арками, что заставляет думать о втором этапе строительства и о том, что церковь не входила в первоначальный замысел ворот (С. А. Высоцкий датирует прикладки концом XI столетия и связывает их с ремонтными работами, а не со строительством храма. Как бы то ни было, надвратная церковь появилась не сразу, а через какой-то небольшой промежуток времени. См.: Высоцкий С. А. Фортификационные сооружения, с 146, 151 — 152.). Все же однозначно решить эту проблему тюка невозможно. Практика осуществления единого замысла последовательными пристройками, проявившаяся при создании больших соборов, может быть достаточным контраргументом, равно как и свидетельство Илариона, в конце 40-х годов говорящего в «Слове» и о вратах, и о церкви над ними. С другой стороны, мы все же не знаем до этого времени надвратных храмов. Есть ли Золотые ворота Киева первый или один из ранних образцов столь широко впоследствии распространившейся композиции, сказать трудно, но, может быть, именно поэтому и могло иметь место поэтапное формирование замысла. Весьма показательно описание Золотых ворот Мартином Груневегом, фиксирующее существовавшую в XVI в. точку зрения и могущее оказаться исторически верной оценкой ситуации: «Сверху ворот устроена часовня — по обычаю руссов, которые украшают свои ворота сверху красивыми церковками, отдавая их богам в охрану. Такой обычай они, возможно, переняли от греков» (Iсаевич Я. Мартин Груневег i його опис Киева.- Bcecвiт, 1981, № 5, с. 210.) .

Обратимся теперь к трем киевским храмам середины XI в. Материалы раскопок побудили М. К. Каргера представить эти памятники как пятинефные постройки (Каргер М. К. Древний Киев. М.; Л., 1961, т. II, с. 216-237.) . Исходя из других соображений, к такому же выводу пришел К. Н. Афанасьев (Афанасьев К. Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. М.. 1961, с. 174-179.)

Думается все же, что для этого нет достаточных оснований. Скорее всего, это были трехнефные храмы с боковыми галереями и нартексом (так считал и Д. В. Милеев) (Милеев Д. В. Вновь открытая церковь XI века в Киеве и положение исследований в связи с новыми застройками города.- В кн.: Труды IV съезда русских зодчих в Санкт-Петербурге (1911). СПб., 1911, с. 117-121.) В двух из них — храмах на Большой Владимирской улице и храме на усадьбе митрополичьего дома — в северо-западпых углах помещены лестничные башни. Уже это может служить доказательством того, что крайние нефы были галереями. Когда несколько позже в Михайловском соборе Выдубицкого монастыря действительно была устроена внутри храма лестница, то она «не сумела» войти в него незаметно, что косвенно свидетельствует об отсутствии прецедента. В рассматриваемых памятниках логично представить себе лестничные башни, стоящие рядом с соборами в окружении галерей.

Софийский собор имеет галереи при пятинефном ядре, план его в целом выглядит семи- или девятинефным. Планы же раскопанных зданий — пятинефные в целом. Хотя галереи не есть обязательная форма в храмовой архитектуре XI в., все же они кажутся таковыми в эпоху Ярослава. В храмах в Георгиевском переулке и на митрополичьей усадьбе крайние нефы значительно шире промежуточных, так соотносятся галереи и нефы Софии Новгородской. Поэтому и в указанных храмах это, вероятнее всего, были галереи.

Есть еще одна интересная деталь. Западная галерея (нартекс) храма в усадьбе митрополичьего дома расчленена слишком сильно выступающими лопатками. Даже беглое сравнение подобной формы с планами Софийских соборов убеждает нас в том, что это остатки аркбутанов. Отсюда можно сделать почти бесспорный вывод, что это галерея, а не неф. Все эти наблюдения делают маловероятной пятинефность разбираемых памятников. Скорее всего, Софийский собор был единственным пятинефным памятником Киева.

Но существуют еще два пятинефных русских храма, выстроенных в середине XI в. и образующих единое по характеру явление с главным храмом Киева. Это — Софийские соборы Новгорода и Полоцка, игравшие для этих земель столь же важную и существенную роль, как София Киевская для всей Руси. Но если собор в Новгороде, исходной и родной земле Ярослава Мудрого, строился по заказу самого великого князя и его старшего сына Владимира, правившего Новгородом, и потому его аналогичность Киевской Софии кажется естественной, то гораздо удивительнее близость к этим соборам полоцкого храма, создававшегося повелением князя Всеслава, враждовавшего с Киевом и с Новгородом. Софийские соборы всех трех городов и своей общностью, и своими различиями дополняют наши знания о единстве русской культуры и формировании ее локальных вариантов в 1040—1050-е годы.

Софийский собор в Новгороде

Софийский собор в Полоцке

Причины появления Софийских соборов в трех главнейших русских городах очевидны. Огромные роскошные пятинефные храмы стали центрами духовной жизни, воплотив в себе новое мировоззрение и торжественную силу княжеской власти на Руси, Ярослав Мудрый выстроил Софию Киевскую, вместе с сыном он выступил заказчиком собора в Новгороде. Близость киевского и новгородского памятников предопределена уже этим, аналогичность же им главного храма Полоцка, чьи князья все столетие враждовали с Киевом, грабили Новгород, оказывается несколько неожиданной. Она, вероятно, должна восприниматься не только как желание «не уступить», но и как показатель общности культурного склада всех русских земель. Быть может, этому способствовало, вопреки княжеским усобицам, единство церковной организации.

Не может быть сомнения в том, что далеким образцом для Руси была София Константинопольская. Ее масштаб, торжественные хоры, красота купольной композиции, происходившие в ней обряды вдохновляли и заказчиков, и зодчих. Но она была не только внешним образцом — повторялась ситуация ранней поры жизни Византии. Сам выбор посвящения главного храма и тогда, и в XI столетии не был случаен. Можно с полным основанием и для русских памятников повторить слова Н. П. Кондакова о Софии Константинопольской: «В силу своего соборного значения св. София… получила свое посвящение не какой-либо частной местной святыне или святому, но высшей религиозной идее» (Кондаков Н. П. Византийские церкви и памятники Константинополя. Одесса, 1886, с. 10.).

Универсализм идеи, связанной с понятием гармонично устроенного космоса, оказался близок великокняжеской культуре Киевской Руси, ее могуществу и торжественности. Об этом говорят памятники архитектуры, это же имел в виду русский летописец XI столетия, когда, восхваляя Софию, приводил слова Соломона: «Я, премудрость, вселила свет и разум и смысл я призвала. Мои советы, моя мудрость, мое утверждение, моя крепость. Мною цесари царствуют, а сильные пишут правду, Я любящих меня люблю, ищущие меня найдут благодать» (ПВЛ, ч. 1, с. 302.).

Русские Софийские соборы схожи с Софией Константинопольской еще одной чертой — типологической уникальностью. Они возникли как главные храмы крупнейших городов и земель. Их пятинефная структура родилась в Киеве из-за особых требований заказа, и она оказалась связанной с их посвящением. В сфере архитектуры XI столетия это явление творческое и особенное, определенное спецификой не только художественной, но и общекультурной и даже политической жизни киевского государства XI столетия. Строительство Ярослава Мудрого стало школой для мастеров второй половины XI в., но при этом основные их поиски шли уже на основе традиционного трехнефного типа храма.

Архитектура Киева второй половины XI — начала XII в. представляет собой целостное художественное явление, преемственно связанное со строительством Ярослава Мудрого. Это эпоха возведения соборов важнейших киевских монастырей, великокняжеских и княжеских. Постройки возникают почти непрерывно друг за другом, а часто и одновременно, в Киеве формируется крепкая архитектурная школа со своими строительными и художественными традициями. Общий характер искусства по-прежнему родствен общевизантийским художественным явлениям, но киевскому искусству в целом свойственна особая монументальность. Грандиозность и разнообразие форм, связанные прежде всего с требованиями киевских заказчиков, сводчатые конструкции, вызывающее восхищение качество работ пробуждают ассоциации не только с кругом памятников Константинополя, «второго Рима», но и с созданиями Рима античного, с его инженерией и ремеслом.

Техника укладки с утопленным рядом остается обязательной, при этом зодчие увеличивают толщину плинфы и сокращают количество используемого в кладке необработанного камня. Поверхность стен становится подчеркнуто выравненной, организованной. Существование этой техники с несомненностью свидетельствует о продолжающихся контактах с архитектурой Константинополя (См. сноску 123 в главе «Византийская архитектура VI — XII вв.», особенно: Schaffer Н. Architekturhistorische Beziehungen zwischen Byzanz imd Kievei Rus in 10. und 11. Jahrhundert. — Istanbuler Mitteilungen, 1973 — 1974, Bd. 23/ 24, S. 206-207.). Прежние способы укрепления стен и фундаментов храмов деревянными связями продолжают существовать, дополняясь системой скрепляющих балки металлических стержней. Было время, когда исследователи подобные конструкции связывали с влиянием местного деревянного строительства (Шмит Ф. И. Заметки о поздневизантийских храмовых росписях.- ВВТ 1916, XXII (1915-1916), вып. 1/2, с. 105-112.). Справедливую критику этих воззрений дал М. К. Каргер (Каргер М. К. Указ. соч., с. 32, 36, 425-426.); для точного осознания процесса архитектурного развития надо указать на глубокую древность подобных приемов. О деревянных балках, связывающих и укрепляющих кладку, писал еще Витрувий (Марк Витрувий Поллион. Об архитектуре. «П., 1936, Книга первая, V, 3 (с. 36); Книга вторая, IX, 8 (с. 70); см. также: Сокольский Н. И. Деревообрабатывающее ремесло в античных государствах Северного Причерноморья. М.. 1971, с. 57 — 61; Гайдукевич В. Ф. Раскопки Тиритаки и Мирмекия в 1946 — 1952 гг.- МИА, 1958, № 85, с. 162; Кругликова И. Т. Дакия в эпоху римской оккупации. М., 1955, с. 47 — 48.), а деревянные колышки, которые вбиваются в основания фундаментных рвов, уплотняя их, известны нам и в памятниках античности (в том числе и Северного Причерноморья (Марк Витрувий Поллион. Указ. соч., Книга вторая, IX, 10 (с. 70); Книга третья, IV, 2 (с. 90); Сокольский Н. И. Указ. соч., с. 56-57; Eygun F. Circonscription de Poitiers.- Gallia, 1963, vol. XXI, fasc. 2, p. 453.) и западного средневековья. Все это входило в тысячелетнее наследие византийской и — шире — европейской архитектуры.

Основным процессом в зодчестве второй половины XI в. стало формирование особого типа трехнефного храма, послужившего каноническим образцом для всего последующего развития древнерусского искусства. Его появление связано с поисками новой формы завершения стен, при которой каждое прясло фасадов стало заканчиваться закомарой, и возникшее таким образом позакомарное покрытие распространилось по всему периметру здания.

Закомары, то есть полукружия стен, отвечающие линиям идущих за ними сводов, являются характернейшей чертой византийских и, особенно, константинопольских построек. Они обычно соседствуют со скатными или горизонтальными завершениями, как это было и в первых русских памятниках (Спасо-Преображенский собор в Чернигове, София Киевская и София Новгородская), однако многоглавия русских соборов, в отличие от византийских построек всех регионов, создают центрические, исполненные сложного и постепенного развивающегося криволинейного ритма композиции. Чудо ритмического «круговращения», о котором с восторгом писали византийские авторы, передавая свои впечатления от интерьеров храмов, никогда не было выявляемо в наружном облике зданий самой Византии с такой полнотой.

Многоглавие русских памятников было связано с устройством в них обширных хор. Во второй половине XI в. хоры остаются лишь над нартексом и западными углами основного помещения (наоса) киевских храмов. Галереи, обязательные для эпохи Ярослава Мудрого, исчезают, так же, как и восточные приделы. Хоры, прежде освещавшиеся главами, теперь получают свет через большие окна в стенах храма; храмы становятся одноглавыми.

По киевской традиции хоры делаются высокими, поэтому со времен Софии Киевской русские храмы не имеют пониженных западных угловых компартиментов наоса, характерных для всего остального византийского мира. В Константинополе иногда встречается равновысотность центральных и угловых ячеек храма, связанная с превращением хор в обособленные помещения над угловыми зонами наоса (монастырь Липса, Эски Имарет Джами). В церкви Богородицы монастыря Липса мы даже видим некоторое подобие позакомарного завершения фасадов. Однако такие формы никогда не образуют в Константинополе отчетливого композиционного решения.

Некоторое увеличение значимости хор можно отметить в начале XII в. в храмах монастыря Пантократора. Но и здесь хоры располагаются только над нартексом. их поднятые на один уровень своды образуют общее закомарное завершение только западного фасада. Западные углы наоса остаются пониженными. В русских же памятниках хоры всегда заходят в угловые части наоса, и закомарная форма завершения распространяется не только на западный, но и на боковые фасады. Конструктивная схема в сравнении с постройками первой половины XI в. остается принципиально неизменной, но вместо глав традиционная система несущих арок завершается сохраняющими округлость и гибкость очертаний глав сводами и закомарами.

Уже в Михайловском соборе Выдубецкого монастыря, чье строительство началось в 1070 г., в верхней части лопаток сохранились до наших дней двойные уступы, свидетельствующие о наличии здесь изначально расположенных в одном уровне закомар. В последние годы была уточнена история строительства памятника (Раппопорт П. А. Русская архитектура X-XIII вв. Археология СССР. Свод археологических источников, 47. Л., 1982, с. 26-27, № 35. В книге П. А. Раппопорта суммирована литература по рассматриваемым памятникам, вышедшая до начала 1980-х годов, поэтому мы будем лишь дополнять эти сведения ссылками на последующие публикации: Мовчан И. И. Культовые постройки.- В кн.: Новое в археологии Киева. Киев, 1981, с. 202-212. ). Сначала выстроили сам храм, а затем к нему пристроили нартекс с лестничной башней в северной ячейке. Нартекс был пристроен так же, как лестничная башня и крещальня Спасо-Преображенского собора в Чернигове, — со своей примыкающей к храму стеной, независимо от стен самого храма. Это обстоятельство раскрывает понимание композиционной структуры соборов XI в. самими зодчими, для которых нартекс всегда являлся особой по своим функциям зоной храма. Разделяющие нартекс и наос стены никоим образом не являются здесь столбами, как и почти во всех остальных русских памятниках XI — XII вв.

Подобное соотношение заставляет еще раз обратить внимание на общепринятую классификацию русских церквей. Они обычно именуются крестово-купольными без всяких оговорок, а дальнейшим уточнением типа служит, как правило, число столбов, в которое без раздумья включаются простенки и апсид, и нартекса. Таким образом формируются понятия о четырех-, шести- или восьмистолпных храмах (См. сн. 3 главы «Древнерусская архитектура конца X — первой половины XI в.».).

Если мы обратимся к классическим византийским крестово-купольным храмам, таким, как храм св. Ирины, Календер Джами, Дере-Агзы, то станет очевидным, что русские храмы могут быть относимы к подобному типу лишь с большими оговорками. Главнейшие различия состоят в тех новых идеях, которые привнес тип храма на четырех колоннах.

Вряд ли возможно называть византийские крестово-купольные постройки VI — XII столетий четырех- или шестистолпными (Krautheimer R. Early Christian and Byzantine architecture. Harmondsworth, Middlesex, 1965, p. 201-203.).Столбом можно назвать опору достаточно компактную, небольшую в своем горизонтальном сечении и достаточно центрическую. В византийских же памятниках подкупольные опоры имеют слишком сложную и дифференцированную форму, они чаще всего есть не что иное, как комбинация отрезков стен. В русских же памятниках термин столб (столп) вполне приемлем, ибо не только на плане, но и объемно эта форма выделяется вполне отчетливо. Подобное переосмысление крестово-купольного типа своим источником имеет структуру четырехколонных храмов, где внутри полностью исчезают стены и остаются лишь колонны. В памятниках Киева внутри тоже нет стен, но колонны заменяются столбами. Храмы от этого не становятся снова крестово-купольными, они по-прежнему относятся к типу вписанного креста. Трудно поэтому без соответствующих оговорок согласиться с мнением Р. Краутхаймера, который говорит о широком распространении построек крестово-купольного типа в русских княжествах (Idem. p. 208, 241-242.).

Храмы Киева (за исключением Софийского собора) — всегда четырехстолпны. Дополнительная пара опор с запада, приближающаяся по форме к крестообразным столбам, на самом деле всегда является частями прорезанной арками стены нартекса. Восточные же столбы так называемых восьмистолпных храмов есть не что иное, как части межалтарных стен, разделенных проходами (Еще раз отметим, что подобное наблюдение впервые было сделано К. Н. Афанасьевым, хотя, к сожалению, эта точка зрения не стала у него систематической и постоянной; см.: Афанасьев К. Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. М., 1961, с. 53.).

Михайловский собор Выдубецкого монастыря в Киеве (1070-1088)

Успенский собор Печерской лавры (1073 — 1077 гг.)

Последовательное соблюдение принципа закомарного завершения в Михайловском соборе говорит о полной сформированности в начале XII в. этого композиционного типа. Ему теперь подчиняется облик даже необычных по функциям и устройству сооружений.

Около 1106 г. возводится Троицкая надвратная церковь Печерской лавры (Раппопорт П. А. Русская архитектура X — XIII вв., с. 25-26, № 34. ). Квадратный план нижнего проездного яруса не оставил места для апсид поставленной над ним церкви. Апсиды заняли место восточных угловых ячеек самой девяти-дольной крестово-купольной структуры. Их полукружия и восточные столбы слились, композиция стала похожей на двухстолпную. Хор здесь нет, хотя междуалтарные простенки сохраняют двухъярусную прорезанность арками. Окна на фасадах проходят в уровне окон апсиды, верхние окна устроены лишь в средних пряслах и малых пряслах западного фасада, на боковых фасадах в малых закомарах — ниши, ибо своды угловых ячеек ориентированы в направлении запад — восток.


Киев. Троицкая надвратная церковь Печерской лавры, ок. 1106 г. Продольный срез	Киев. Троицкая надвратная церковь Печеской лавры. План

Уступы лопаток единообразно обозначают начало закомар, однако пяты малых арок внутри храма лишь условно (и только на стенах) соответствуют этому уровню. Пяты арок на лопатках столбов резко подняты в уровень с началом сводов, арки прорезают своды. Из-за несимметричности положения пят арки становятся ползучими — черта уникальная. Сохраняющееся ощущение податливости, текучести оболочки здания (внутри нигде не было шиферных карнизов) делает естественными эти новые сочетания, наделяющие общую структуру большей сложностью и гибкостью.

Источник новшеств — указанная выше вдвинутость апсид. Их конхи располагаются в одном уровне, конха средней апсиды образует завершение восточного рукава, конхи боковых апсид прорезают своды рукавов креста и определяют поднятое положение малых арок в восточной части здания. Арки западной стороны у столбов сохраняют уровень восточных, а у стен их пяты почти до обычного уровня. Подобное устройство очень интересно, но, с точки зрения эволюции зодчества, существеннее то, что вся индивидуальность структуры спрятана за уже, видимо, каноническим обликом закомарного храма.

Закомарный храм прошел через все столетия культового строительства на Руси. Поэтому кажется необходимым дать его суммарную характеристику в начальный период развития.

Выразительность интерьера закомарного храма, по сравнению с Софией Киевской, несколько изменилась. Формы избавились от чрезмерной грузности, стали прозрачнее, легче. Вынос лопаток уменьшился, арочные проемы увеличились. Храмы стали трехнефными, поэтому подкупольное пространство доминирует полностью, на хорах не создаются дополнительные композиционные центры. Пространственная цельность интерьера несомненна, отсутствие внутри храма стен становится явно ощутимым.

Основной круг идей и форм остается общевизантийским. Выразительность пространственного и структурного построения интерьера, его символика связаны с тем комплексом общих и эстетических представлений, который был разобран на византийском материале.

Но многое из того, что проявилось в Спасо-Преображенском соборе Чернигова и в Киевской Софии, закрепляется здесь как свойство сложившейся на Руси новой художественной формы. Все лопатки по-прежнему имеют одинаковую ширину, равную толщине стен. Мерный и крупный ритм сохраняется и создает настроение величавой торжественности. Членения интерьера имеют больший, нежели в Константинополе, масштаб, они обладают активностью формирующего воздействия. Архитектурная идея реализуется в композиции объемов, а не в сложных сплетениях легких плоскостей оболочки цельного пространства.

Стремление выявить структурное начало лежит и в основе наружного облика закомарного храма. Лопатки вместе с завершающими их профилями закомар образуют целостную систему членений, которая господствует над массивом стены. Эта система настолько определяет впечатление от архитектурной формы, что мы обычно стену воспринимаем не целиком, а по частям, пряслами, заполнением промежутков между лопатками. Прясла выглядят слитыми друг с другом, ибо такой кажется основная структура. Здесь мы подходим к впечатлению, не известному архитектуре Византии. Ощущение круговращения и перетекания, столь характерное для интерьеров византийских храмов, в киевских постройках, благодаря закомарам, оказывается выявленным и снаружи. Взгляд, двигаясь по какой-либо из лопаток, профилями закомар переводится к следующей форме, и это движение бесконечно повторяемо, оно обходит весь храм, разнообразится арками больших закомар и собирается воедино подобными же линиями центральной главы. Последняя господствует в наружной композиции так же, как купол определяет выразительность интерьера. Динамическое развитие, композиционное движение идут всегда от центральной главы, как и внутри — сверху вниз. Отсюда рождается впечатление возникающей из единого источника структуры, отсюда чувство покоя, широкого и уравновешенного ритма.

Выверенность архитектурного канона никогда и нигде не проявлялась во внешнем облике зданий столь отчетливо. В Константинополе в храмах монастыря Пантократора композиция наружных объемов выглядит в большой мере стихийной. Даже бег закомар западного фасада не имеет закономерности, кажется случайным в своем ритме. В памятниках Греции и Кавказа наружный объем формируется чаще всего плоскостями стен, завершающимися прямыми карнизами. В собственно византийской архитектуре членения интерьера хотя и диктовали размещение основных форм фасадов, все же выразительность интерьеров была довольно резко отличной от выразительности наружного облика храмов. В Киевской Руси последовательность проведения внутренней структурной идеи во внешнем облике зданий оказалась максимальной. Византийские архитектурные идеи и формы получили здесь возможность более последовательного развития некоторых имманентных качеств, чем даже в Константинополе, где их бытие было осложнено многими дополнительными традициями.

Однако стремление к логичной и отчетливой рациональной структурной форме, на основе которого возникли киевские памятники, но есть специфическая черта византийского художественного мышления. Последнее всегда предпочитало расчленению слитность целого, однородности сложения — ощущение органической сложности. Подобное стремление выглядит более близким расчлененности форм романского искусства. Не случайно плановые соотношения нефов русских храмов напоминают систему взаимосвязанных травей, и их западные фасады строятся по схеме, которой можно найти параллели в построении главных фасадов романских базилик (церковь Сент Этьенн в Кане, 1063 — 1081 гг.).

Возникает парадоксальная ситуация: на основе принципов, более близких по своей природе романскому искусству, свидетельствующих об известном внутреннем родстве культур Киевской Руси и молодых европейских государств, развивается византийская композиционная концепция. С другой стороны, становится понятной возможность довольно широкого усвоения форм романского искусства, которое начинается примерно с 20-х годов XII в.

Чтобы правильнее оценить закомарный храм, надо отдать себе отчет и в том, что его структура есть художественный принцип, что. как бы она ни казалась однородной, она является феноменом зрительной организации, не выводимым до конца из ситуаций конструктивных или утилитарных. Последние породили идею (подъем угловых частей, их закономерное завершение), но ее кристаллизация связана с эстетическим осмыслением. Дело в том, что в закомарных храмах по меньшей мере четыре, а то и восемь (Михайловский собор Дмитриевского монастыря) закомар являются декоративными. Наличие закомар в завершении всех прясел есть момент, связанный с художественным мышлением.

Подобная декоративность, обособленность декоративного начала в облике храмов, в которых, казалось бы, все определено только из одного ядра, есть некоторая недостаточность в логичности системы, оказывающейся, однако, спасительной для развития архитектуры. Эта как бы первый шаг на пути к усложненному декоративному построению сводов и закомар, на котором базируются все лучшие достижения древнерусской архитектуры последующих столетий. И хотя тип закомарного храма быстро превратился в канон и в какой-то мере стал тормозом развитию зодчества, все же, думается, именно из него начался поиск творческой мысли, приведший к его переосмыслению и преодолению.

Формирование закомарного храма было главным процессом в развитии киевской архитектуры второй половины XI в., оно могло быть, к счастью, прослежено на примере существующих или сохранявшихся до недавнего времени построек. Однако общая картина может быть дополнена информацией о сооружениях, известных нам лишь по раскопкам их фундаментов.

Церковь Бориса и Глеба в Вышгороде (заложена в 1070-е годы) была одной из крупнейших построек XI в (Там же, с. 27-28, № 37.). Она имела удлиненную восточную часть, но вряд ли это может служить основанием для ее сближения с черниговским Спасским собором. Более близким аналогом должен служить Михайловский собор Выдубецкого монастыря, можно предположить, что, как и там, алтарная часть вышгородского храма была понижена, выделена. Хоры, вероятно, располагались лишь над нартексом и западными углами основного пространства, ибо это здание не было ни специально княжеским, ни дворцовым. О сокращении площади хор говорит и одноглавие церкви, ибо письменные источники, сообщившие нам о пятиглавии предшествующего деревянного Борисоглебского храма и внимательно освещавшие сложную историю возведения нового каменного здания (Каргер М. К. Указ. соч., с. 310-321.), не преминули бы сообщить нам о его многоглавии, если бы оно существовало. Лестничная башня размещалась в северном делении нартекса. Судя по остаткам двухуступчатых ниш по низу стен, общая декорация здания была аналогичной формам остальных памятников этого времени.

Церковь Дмитриевского монастыря, Киев. втор. пол. XI в. План

В соборе Дмитриевского монастыря, заново опубликованном Ю. С. Асеевым (Асеев Ю. С. Новые данные о соборе Дмитриевского монастыря в Киеве. — СА, 1961, 3, с. 291 — 296; Раппопорт П. А. Русская архитектура X — XIII вв., с. 17, № 19.), примечательно особое развитие западной части здания, где образовались две симметричные группы. Уже при анализе Десятинной церкви мы обращали внимание на возможную связь подобной композиции с формами афонской архитектуры и прежде всего — собора Лавры, имеющего с западной стороны симметричные приделы. Аналогию мы находим и в раскопанной недавно церкви Богородицы Кловского монастыря (Раппопорт П. А. Русская архитектура X — XIII вв., с. 21 — 22, № 31; Мовчан И. И. Указ. соч., с. 213 — 222; Асеев Ю. С. Архитектура древнего Киева, с. 108-110, илл. на с. 100-101.), где многочисленность членений западной части побудила Ю. С. Асеева дать реконструкцию здания с экзонартексом, двумя западными приделами и двориком на месте внутреннего нартекса между ними. Несмотря на всю произвольность подобных форм, все же сравнение с архитектурой Афона может оказаться плодотворным и здесь, ибо на Афоне, хотя и позже, с XIV в. создаются особые помещения в нартексах — так называемые «лити», часто имеющие вид одно- или двухколонного зала (Mυλωνας П. М. Пαρατηρησεις στο Кαθολινο Хελαυδαριου. — Аρχαιολογια, 1985, 14, τ. 76-77 ). О том, что подобные формы были знакомы византийской архитектуре намного раньше, свидетельствует двухколонный нартекс церкви Богородицы монастыря Осиос Лукас в Фокиде (X в.).


Киев. Церковь богородицы Кловского монастыря, 1108 г. План раскопанных фундаментов	Киев. Церковь богородицы Кловского монастыря. Реконструкция Г. Н. Логвина

Необычная вытянутость, многозвенность плана побудила Г. Н. Логвина реконструировать кловскую церковь по типу кафоликонов в Осиос Лукас и Дафни (Логвин Г. Н. Архитектура храма на Клове.- В кн.: Исследования и охрана архитектурного наследия Украины. Киев, 1980, с. 72-76.). Согласиться с этим мешает резкое неравенство сторон получающегося при этом подкуполыюго квадрата (примерно 10X13,5 м), сокращенность средних ячеек в боковых нефах (в греческих памятниках, наоборот, они шире соседних) и не имеющая нигде аналогий удлиненность алтарной части (апсиды, перед ними вимы и еще один поперечный неф шириной более 3,5 м). Но особенности здания делают не бесспорной и реконструкцию Ю. С. Асеева, в которой он обращается к обычному типу крестово-купольного храма. В дальнейших поисках следует, видимо, учесть то обстоятельство, что церковь строилась как подобие константинопольского Влахернского храма (Патерик Киевского Печерского монастыря. Памятники славяно-русской письменности, изд. ими. Археографическою комиссиею. СПб., 1911, с. 57.). Быть может, базиликальная композиция последнего (Клавихо. Жизнь и деяния великого Тамерлана. Дневник путешествия ко двору Тимура в Самарканд. 1403-1406. — В кн.: Сборник ОРЯС. СПб., 1881, т. 28, с. 76 — 77.) определила своеобразное устройство собора Кловского монастыря, его вытянутость, как бы базиликальность.

К концу XI в. Киев уже не является единственным городом, в котором ведется систематическое строительство. Новая артель с конца 1080-х годов интенсивно работает в Переяславле. Ее деятельность начинается с создания по заказу митрополита Ефрема центрального памятника — Михайловской церкви, ставшей главным храмом города. М. В. Малевская и П. А. Раппопорт недавно подвели итог начатому еще М. К. Каргером изучению здания (Каргер М. К. Памятники переяславльского зодчества XI — XII вв. в свете археологических исследований. — СА, 1951, 15, с. 52-63; Он же. Раскопки в Переяславле-Хмельницком в 1952 — 1953 гг. — СА, 1954, XX, с. 10 — 11; Малевская М. В., Раппопорт П. А. Церковь Михаила в Переяславле. — Зограф, Београд, 1979, 10, с. 30 — 39; Раппопорт П. А. Русская архитектура X — XIII вв., с. 32-33, № 44.). Они точно реконструировали его основные черты и верно определили его историческое место. Мы здесь опять встречаемся с традицией, идущей на этот раз от памятников типа Гюль Джами и Календер Джами. Будучи трехнефным, храм через тройные аркады на восьмигранных столбах соединялся с пространством окружающих галерей, из-за чего его структура оказалась похожей и на церкви перистильного типа.


Переяславль-Хмельницкий. Михайловская церковь, 1089 г. План по М. В. Малевской и П. А. Раппопорту	Переяславль-Хмельницкий. Церковь На Советской улице, конец XI в. План

Угловые части, в том числе и апсиды, были, скорее всего, двухъярусными (как в Календер Джами), поэтому для их соединения надо предположить и двухэтажность галерей. Видимо, двухэтажные галереи летописец называл «великою пристроек»» (Ипатьевская летопись под 6598 г.- В кн.: ПСРЛ. М., 1962, т. 2, стлб. 200.). Галереи внизу и вверху тесно соединялись с пространством наоса, целое образовывало подобие единого пятинефного сооружения, что, как и ясную обрисованность центрального пространственного креста, можно рассматривать как некоторое подражание Софийским соборам середины XI в. Вспомним, что подобные же черты Календер Джами побудили Н. И. Брунова реконструировать последнюю как пятинефную постройку.

Храм был одноглавым, стены завершались закомарами. Однако Михайловская церковь обладала и некоторыми новыми, незнакомыми русским памятникам чертами. Она имела лишь одну граненую апсиду, завершавшую выступавший прямоугольный алтарь. Вероятно, угловые объемы жертвенника и дьяконника были понижены, как обычно при сложной композиции восточной части. В Переяславле повторилась ситуация, имевшая место и в Киеве, и в Новгороде,- некоторые черты Михайловской церкви сделались характерными для последующего местного строительства. От конца XI в. нам известны остатки четырех храмов. Эти храмы представляют собой новое для эпохи явление. Они не были ни общегородскими, ни дворцовыми сооружениями, одна церковь служила усыпальницей, три других, скорее всего, являлись приходскими; их композиционные решения весьма оригинальны.

Церковь на пл. Воссоединения (Раппопорт П. А. Русская архитектура X — XIII в., с. 35 — 36, № 50.) могла бы считаться обычным представителем типа маленького четырехстолпного крестово-купольного трехапспдного храма, если бы не резкая вытянутость центрального квадрата, делающая невозможным размещение над ним главы. Рукава креста настолько неровны, что восточный и западный оказались бы на метр с лишним ниже боковых.

Другая трехапсидная церковь — предположительно св. Андрея (Там же, с. 33-34, № 46.) — является бесстолпным храмом с размером наоса 5,8 X Х6,6 м, окруженным с трех сторон галереями. Это уже напоминает композицию Михайловской церкви, не было бы совсем невероятным существование небольших аркад (или хотя бы арочных проемов) между центральным пространством и галереями по типу перистильных храмов.

Два других храма — на Советской улице и Спасская (?) церковь — от Михайловской церкви заимствуют одноапсидность. Почти квадратное помещение первого памятника (Там же, с. 35, № 48.) трансформируется в прямоугольное, поперечно ориентированное лопатками, обозначающими зону нартекса. Спасская церковь, служившая усыпальницей (Там же, с. 36, № 51.), имеет в восточной стене по сторонам центрального алтаря ниши, на первый взгляд свидетельствующие об устройстве в углах церкви жертвенника и дьяконника; алтарная преграда в таком случае должна была проходить по линии восточных столбов. Однако вима и престол в ней устроены не между восточными столбами, а находятся в удлиненном выступе главного алтаря. Сохранившееся мощение пола поливными плитками не имеет никаких разделений по линии восточных столбов, а вот начало вимы отмечено в полу ступеньками. Очевидно, алтарная преграда находилась здесь, а ниши в углах могли служить алтарями маленьких приделов или молелен.


Переяславль-Хмельницкий. Церковь-усыпальница (Спасская), конец XI в. План	Остер. Церковь михаила архангела, ок 1100 г. План

Найденные остатки свинцовых листов кровли дают основание думать о сводчатом перекрытии здания, хотя и здесь очевидная прямоугольность наоса затрудняет понимание того, как была поставлена глава. Во всех этих памятниках реконструкция перекрытий трудно разрешима. Размерами, некоторыми своими деталями они напоминают близкие им по размерам храмы Болгарии X в. — Виница, Патлейна, Бел Бряг и др. (Krautheimer R. Op. cit., p. 266-267.). Еще один подобный храм был выстроен, вероятно, в конце XI в. в Остерском городке, его композиция близка приемам переяславльского зодчества. Это одноапсидный храм, лопатки боковых стен выделяют нартекс. Известно, что над нартексом существовали хоры на сводах (Раппопорт П. А. Русская архитектура X —XIII в., с. 38, Л. 54.). Окна на стенах храма располагались в двух уровнях, выше и ниже хор. Сохранившееся восточное окно южной стены расположено почти около угловой лопатки. Это могло бы свидетельствовать о типичном делении южной стены: в центре — портал, по сторонам от него — окна; тогда в верхнем ярусе должно было бы быть три окна. Пара опор в западной части храма имела г-образную форму, из-за чего центральное пространство уподоблялось самостоятельному храму, а нефы приобретали характер галерей, обхода. В северо-восточном углу, в примыкающей к апсиде стене устроена очень узкая высокая апсида с таким же, как в центральной апсиде, окном. Можно было бы думать, что в углу располагался жертвенник, но включенность, как и в Спасской церкви Переяславля, вимы в пространство удлиненной апсиды может быть аргументом и здесь для размещения алтарной преграды по линии арки перед апсидой.

От выступающих внутри церкви по сторонам апсиды лопаток к г-образным западным опорам были переброшены арки, которые вместе с аркой перед вимой и аркой между западными опорами образовывали основание для завершения. Благодаря сообщению летописи (Ипатьевская летопись под 6660 г.- В кн.: ПСРЛ, т. 2, стлб. 446.), мы знаем, что церковь, при сводчатых хорах, имела деревянный верх; может быть, подобными же завершениями могут быть объяснимы странности планов переяславльских церквей.

Относительно стилистической природы всей этой «малой» архитектуры мы мало что знаем, в декорации фасадов применялись двухступенчатые ниши, окна имели уступчатые обрамления. Строительная техника остается прежней, всюду применяется смешанная кладка с утопленным рядом. Общее для XI в. чувство монументальности стиля сохранялось, видимо, в облике малых храмов, их интерьеры близки размерам подкупольных квадратов больших соборов, прясла стен снаружи имели протяженность 5 — 7 м.

Картина жизни киевского зодчества в целом оказывается весьма разнообразной, процесс формирования закомарного храма обогащается многими дополнительными явлениями и формами. Существует и новаторский памятник, в котором, вероятно, началось преодоление только что откристаллизовавшегося типа храма, — это Спасская церковь на Берестове в Киеве (между 1115 и 1125 гг.).

Спасская церковь связана уже с поисками, открывающими путь в архитектуру развитого XII в. В это время дробление Руси на уделы дало импульс к развитию архитектурных школ отдельных княжеств. Киевская традиция для них оказалась основополагающей, хотя идеалы великокняжеского искусства Киевской Руси уже уходили в прошлое. Но в начале XII в. великокняжеская культура определила характер искусства Новгорода, как бы продолжила здесь свою жизнь. Дело не только в киевской традиции. Это имело место и в других землях. Надо учесть особый характер новгородской культуры начала XII в. — княжеской и даже великокняжеской. В это время повторяется ситуация конца X — начала XI столетия: старший сын киевского князя Владимира Мономаха Мстислав Владимирович княжит в Новгороде, а после смерти отца переходит на киевский престол, на новгородском остается его старший сын Всеволод, который в дальнейшем также признается наследником киевского правления. Связи Киева и Новгорода в это время — родственные. Культура Новгорода начала XII в. — княжеская в направленности своих основных явлений, торжественная и масштабная, родственная культура Киева XI столетия. Недолго продолжается этот период, уже с 1130-х годов и в социальной и в государственной жизни Новгорода происходят решительные перемены. Архитектура Новгорода первой трети XII в. так близка большим традициям киевского искусства XI — начала XII в., настолько дополняет наше понимание культуры Руси до ее распадения на отдельные уделы, что должна быть рассмотрена в рамках нашей работы.

Дворище в Великом Новгороде. Слева направо: колокольня Никольского собора, Никольский собор, церковь Жен Мироносиц

Три новгородских собора, сохранившихся от рассматриваемого периода, — Николо-Дворищенский, Георгиевский в Юрьеве монастыре и Рождества Богородицы Антониева монастыря — по-своей общей композиции кажутся восходящими к одной архитектурной школе. Однородность смелых и масштабных решений позволяет даже сделать предположение о работе одной артели зодчих, и притом артели княжеской. Князь выступает заказчиком почти всех каменных храмов Новгорода 1100 — 1130-х годов. Они строятся друг за другом: 1103 г. — Благовещения на Городище, 1113 г. — Николо-Дворищенский, 1117 г. — собор Антониева монастыря, начиная с 1119 г. — собор Юрьева монастыря, 1127 г. — церковь Иоанна Предтечи на Опоках, 1135 г. — церковь Успения ла Торгу. В этот ряд вторгаются не совсем ясные пока известия о возведении церквей Федора Тирона (1115 г.) и Федора Стратилата (1120 г.), но мы до сих пор не убеждены в их достоверности и точности. Однако, если даже предположить их истинность, то в 1120 г. церковь заложена князем Всеволодом Мстиславичем, а основатель церкви Федора Тирона — Воигост — мог быть княжеским дружинником. Возможно, этим объясняется посвящение обоих храмов воинам-мученикам, их культ был распространен в княжеской среде (укажем к тому же, что имя Федор было христианским для князя Мстислава Владимировича и что потом, за одним исключением, в Новгороде больше не основывается Федоровских храмов). Эти постройки могли возводиться группами, обособлявшимися на время от основной артели.

Однородности социального заказа обязана своим характером и общая пространственная композиция самого Новгорода 1130-х годов. Распадавшийся на три поселения, конца, федеративный и олигархически-боярский по своей социальной природе город оказался объединяемым в зрительное целое княжескими постройками. В его центре на высоком холме левого берега находился детинец, поднимавшийся в нем огромный Софийский собор брал на себя роль общегородской доминанты. Напротив него, через реку, как бы споря с ним за первенство, стоял Николо-Дворищенский собор, как и София — пятиглавый. Архитектурная роль Торговой стороны усиливалась расположенным рядом княжеским дворцом и находящимися севернее Успенским и Иоанновскпм храмами. Дальше от берегов по обе стороны находились Федоровские церкви. Ансамбль города дополняли импозантные сооружения выше и ниже по реке. При начале Волхова от Ильменя по обе его стороны возвышались Благовещенский и Георгиевский соборы, образовывавшие как бы парадное обрамление въезда. В глубине перспективу замыкал, отвечая Юрьеву монастырю, монастырь Антониев.

В расположении памятников, в их легкой обозримости с реки, когда все они от холма детинца охватывались одним взглядом, есть намеренная демонстративность. Получается некоторый парадокс. В Новгороде 1120 — 1130-х годов реальная власть все более сосредоточивается в руках боярской верхушки и посадника, но эти круги еще не могут выразить себя с какой-либо полнотой в искусстве. Законодателем вкусов и обладателем квалифицированных кадров строителей по-прежнему остается князь. И хотя реальная власть князя все время уменьшается, возводимые по его заказу постройки дают зримую и впечатляющую картину его могущества и определяющей роли в формировании города. Быть может, именно ускользание действительного авторитета является одной из причин интенсивного княжеского строительства в первой трети XII в.

Раскопки М. К. Каргера на Городище (Каргер М. К. Памятники древнего зодчества. — Вестник АН СССР, 1970 № 9, с. 79-85.) выявили тождественность плана самой ранней — Благовещенской — церкви планам Никольского и Георгиевского соборов. Это обстоятельство еще раз продемонстрировало однородность ряда памятников и стало подтверждением давно выдвинутого мнения о мастере Петре как авторе сохранившихся построек (Грабарь И. Древнейшие храмы Новгорода.- В кн.: Грабарь И. История русского искусства. М., б. г., т. 1, с. 177-180: Некрасов А. И. Великий Новгород. М., 1924, с. 23; Каргер М. К. Новгородское зодчество.- В кн.: История русского искусства. М., 1954. т. II, с. 30.) и, если сделать следующий шаг, главном зодчем княжеской артели.

Подобная точка зрения весьма основательна и во многом справедлива, но все же она оказывается недостаточной для объяснения становящихся постепенно все более очевидными различий между сохранившимися памятниками.

На рубеже XI — XII вв. Владимир Мономах, объезжая свои земли, основывает каменные соборы в Смоленске, Суздале, устраивает крепости. Поскольку в этих местах каменного строительства до того не велось, то нет сомнения, что все работы производила артель, ездившая с князем и ему принадлежавшая. Точно так же, вероятно, следует отнестись и к новгородскому строительству сына Владимира Мономаха, Мстислава Владимировича. Начатый по его повелению в 1103 г. храм Благовещения на Городище возводили не местные зодчие — таковых не было: после окончания строительства Софийского собора прошло уже пятьдесят лет. Это были пришлые мастера, и прийти они могли только с юга, из Киева или Переяславля. На юге в начале XII в. был выработан тип кубовидного храма с позакомарным завершением фасадов, он и был использован в Новгороде. Если Благовещенский храм известен нам только по плану западной его части, то Николо-Дворищенский собор позволяет судить в полной мере о степени принятия и переработки киевской традиции (Основные соотношения архитектурных форм исследуемых ниже соборов — Николо-Дворищенского, Георгиевского, Рождественского — были установлены К. Н. Афанасьевым. См.: Афанасьев К. Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. М., 1961.).

Михайловский собор Дмитриевского (Михайловского) монастыря в Киеве (1108 — 1113)

Николо-Дворищенский собор в Новгороде

Следующий шаг на пути развития новгородской архитектуры сделан в Георгиевском соборе Юрьева монастыря.

Новое движение начинается в Новгороде с построением Богородице-Рождественского собора Антониева монастыря.

Новгородское храмовое строительство на протяжении XII в. встретилось уже с требованиями не княжеской, а более широкой и более демократической культуры. И первый раз это обнаружилось при строительстве собора Антониева монастыря. Новая архитектурная интерпретация проводилась под руководством княжеских зодчих, за образец был принят тип княжеского храма. Но при этом иной эмоциональный подтекст и иной художественный вкус подсказали заказчикам и зодчим формы и композиционные связи, утвердившиеся позднее как особые стилистические категории в новгородском зодчестве.

В Новгороде дольше, чем в других землях, великокняжеские вкусы и воззрения определяли жизнь искусства, поэтому смена их здесь новыми тенденциями знаменовала одновременно завершение развития культуры Киевской Руси, могучего государства восточных славян IX — XI вв.

Спасо-Преображенский собор в Чернигове

…Мы рассмотрели период зарождения и становления древнерусского зодчества, весьма сложный для исследователей сам по себе и дополнительно затрудняемый фрагментарностью сохранившегося материала. Но, с другой стороны, удивительная сохранность центральных и, вероятно, самых прекрасных произведений XI в. — Софийских соборов Киева и Новгорода, Спасо-Преображенского собора в Чернигове — может служить гарантией того, что возможность правильного суждения об этом искусстве существует и для человека наших дней. Нельзя проследить многие детали эволюции, но основное, идейное содержание искусства и специфику его художественного языка можно воспринять глубоко и адекватно. Целью нашего исследования и было осознание главных свойств архитектуры конца X — начала XII в. и протекавших в ней процессов.

Не подлежит сомнению основополагающая роль византийской художественной традиции для русского зодчества. Именно она стала причиной того, что начальные памятники, почти в любом искусстве являющиеся первым и потому еще неразвитым обнаружением расцветающих впоследствии идей, на Руси превратились в произведения высокого искусства, вызывающие и поныне восхищение и изумление. Эту ситуацию превосходно почувствовал и выразил академик Б. Д. Греков: «Если вы, собираясь осмотреть киевскую Софию, заранее решили отнестись снисходительно к умению наших далеких предков выражать великое и прекрасное, то вас ждет полная неожиданность. Переступив порог Софии, вы сразу попадете во власть ее грандиозности и великолепия. Величественные размеры внутреннего пространства, строгие пропорции, роскошные мозаики и фрески покорят вас своим совершенством, прежде чем вы успеете вглядеться во все детали и понять все то, что хотели сказать творцы этого крупнейшего произведения архитектуры и живописи» (Греков Б. Д. Древний Киев. М.. 1949, с. 367.). Наши первые соборы являются произведениями мировой архитектурной традиции, базирующейся на многовековом развитии архитектуры средиземноморской античности. История нашей архитектуры началась не с нулевого, а с очень высокого эволюционного уровня.

Искусство Константинополя импонировало русским князьям, оно было взято за образец, из византийской столицы приглашали зодчих. Именно поэтому оказалось необходимым дать развернутую характеристику архитектуры константинопольского круга IX — XII столетий, ибо имеющиеся до сих пор ее очерки весьма неполны, специфически археологичны. Лишь знание существенных свойств и процессов столичного византийского искусства дало основание для суждений и о степени сходства с ним русских памятников, и о самостоятельной природе последних.

Княжеская культура и княжеское строительство определили русскую архитектуру с конца X в. по 1030-е годы. Десятинная церковь и Спасо-Преображенский собор в Чернигове были придворными княжескими храмами, они дали образцы великолепного, развитого и тонкого искусства. Можно даже сказать, что история византийской архитектуры без них существенно неполна. Однако собственная природа этих памятников более сложна, при этом — бесспорно оригинальна. Грандиозность ранних памятников византийской империи пленила русских князей, и потому они придавали своим постройкам большие размеры, устраивали в них обширные хоры. Связанное с хорами многоглавие стало причиной особенного внимания зодчих к гармонизации внешнего облика храмов, внесению в их очертания мягкого объединяющего криволинейного ритма. Мы стремились показать глубинный исток формирования и художественного образа, и архитектурной композиции в требованиях заказа, в обстоятельствах строительства. Отсюда проистекало множество детальных следствий, которые сделали уже первые постройки принадлежащими самостоятельному и целеустремленному художественному направлению, уже в них выразилась атмосфера культуры Киевской Руси конца X — начала XI в.

Со строительства Ярослава Мудрого на Руси начинается интенсивное и непрерывное развитие каменного зодчества. Создание нового обширного киевского «города» рядом со старым городом Владимира, возведение парадных ворот, среди которых выделялись Золотые, возведение кафедрального собора сопровождались и новым приглашением греческих мастеров, и более активной переработкой константинопольской традиции. Мощное и полнокровное искусство выразило величие и, в глазах русских людей того времени, «богоизбранность» киевского государства. В переплетении идей божественной и княжеской власти требования последней были определяющими для характера культуры и характера христианства. Русь обрела новый взгляд на мир, но, вместе с тем, не только не утеряла собственную точку зрения, но и получила дополнительные свидетельства ее избранности и истинности.

Для эпохи характерно глубокое осознание места и роли Руси в мире. Софийский собор Киева, невольно ассоциирующийся с главной святыней Царьграда и несомненно соревнующийся с ней посвящением и грандиозностью, окруженный Георгиевским и Ирининским соборами, соименными Ярославу и его жене, Софийские соборы Новгорода и Полоцка являются для нас драгоценными историческими свидетельствами расцвета культуры Киевской Руси, самим своим художественным уровнем говорящими о ее полнокровии и творческом богатстве.

Софийские соборы Киева, Новгорода и Полоцка стали новаторскими явлениями архитектуры не только Киевской Руси, но и всего общевизантийского круга. Уникальные по своей композиции, они с наибольшей полнотой выразили эпоху. И хотя их структура не повторялась в последующем строительстве, все же их существенные черты были унаследованы постепенно складывавшимся каноническим типом храма.

Памятники этого периода свидетельствуют о широком участии русских мастеров в их создании, о переходе последних постепенно к самостоятельной работе. Здесь формируется та архитектурная школа, которая во второй половине XI в. пойдет по пути накопления художественного и ремесленного опыта, по пути создания типа закомарного храма.

В архитектуре следующих за строительством Ярослава десятилетий происходят показательные перемены. Общая композиция упрощается. Новые трехнефные храмы цельны и объединены, в них нет того ощущения огромного комплекса, своеобразного города, которое невольно возникает в Софийском соборе Киева; последний по сложности композиции оказался непревзойденным во все последующие столетия развития древнерусского зодчества.

Но подобное упрощение не было примитивизацией. Напротив, накопление художественного опыта привело к большей пространственное мышления зодчих, к большей дифферепцированности в трактовке объемных форм. Многоглавие храмов исчезает, но сменяющие главы закомары сохраняют свойственный ранним памятникам гибкий объединяющий ритм. Искусство остается по характеру великокняжеским, архитектурные формы по-прежнему величавы и масштабны. Кристаллизация типа закомарного храма вовсе не препятствует отчетливой индивидуальности каждой постройки — и структурной, и стилистической. Было бы невозможно восстановить любой из храмов по аналогии с сохранившимся. Увеличивается число архитектурных типов, свидетельствующее и о новых потребностях русского общества, и о сохранении живой связи с византийской архитектурной традицией.

Происходят перемены в эмоциональной атмосфере искусства, его идейной наполненности. Если в соборах середины века преобладало чувство торжественного величия и триумфальной явленности, то в интерьерах новых храмов выразительность архитектурных форм кажется значительно более связанной с созерцанием, размышлением. Время из остановившегося, вечно бытующего момента преобразуется в некую длительность, содержащую воспоминание о прошлом и предвосхищение будущего, комплекс раздумий о нравственных проблемах мира окрашивается ноткой тревожного и, вместе с тем, исполненного надежды ожидания. Ощущение драматизма события становится не менее актуальным, нежели чувство гармонии христианского космоса.

На рубеже XI — XII вв. начинается формирование самостоятельных архитектурных школ Переяславля и Новгорода. Памятники Переяславля обогащают наше представление о древнерусском зодчестве, их композиции свидетельствуют о расширении кругозора зодчих, о новых требованиях заказчиков. Искусство Новгорода долее остальных земель сохраняет великокняжеский характер. Так же как Софийский собор в Киеве, Софийский собор в Новгороде играл большую роль в формировании особенностей вновь строящихся храмов, в образовании художественной традиции, школы.

Постепенно меняется и социальная природа искусства. Оно было дворцовым до Ярослава, оставаясь княжеским, сделалось государственным в середине XI в., оставаясь княжеским, превратилось в монастырское во второй половине этого же столетия. Следующий этап развития русского зодчества связан уже со строительством некняжеских монастырей и храмов, в нашей работе он представлен лишь одним памятником — собором Рождества Богородицы Антониева монастыря и некоторыми постройками Переяславля.

Тип закомариого храма, выработанный русским искусством к началу XII в., не только подытожил его вековое развитие. Он создал основу для дальнейшего движения, с него начинается развитие искусства всех удельных княжеств XII в. Он удивительным образом предвосхитил и пути эволюции и поисков архитектурной мысли русских мастеров. Ни план, ни декорация фасадов вплоть до XVI в. не выдают действительного развития русского зодчества. Все поиски архитекторов связаны с завершением храмов. И хотя закомарные соборы стали к концу XII в. явлениями консервативными, именно в них впервые проявилось стремление к подобного рода мышлению.

Читать по теме:

Posted in Архитектура,История архитектуры

ТехЛиб СПБ УВТ

Древнерусская архитектура середины XI — начала XII в.

Читать по теме: