ТехЛиб СПБ УВТ

Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X — начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции.

Новый этап развития зодчества Киевской Руси связан со строительством Ярослава Мудрого в Киеве в конце 30 — начале 50-х годов XI в. Определяющим памятником этого искусства стал Софийский собор в Киеве.

Прежде чем дать общую характеристику этого периода или перейти к самим постройкам, необходимо уточнить хронологические рамки нового строительства. Такая проблема возникла из-за противоречивых сообщений летописей и связанной с ними столетней дискуссии. В Лаврентьевской летописи под 1037 г. мы читаем: «Заложи Ярослав город великий, у него же града суть Златая врата; заложи же и церковь Святыя Софья, метрополью, и посемь церковь на Золотых воротах святыя Богородица благовещенье, посемь святаго Георгия монастырь и святыя Ирины». Однако Новгородская первая летопись сообщает нам о закладке града, Софийского собора, сооружении («постави») Золотых ворот под 1017 г. и об окончании града и Софийского собора — под 1037 г. Глубокому анализу всей исторической ситуации первой половины XI в. и, в связи с этим, датировке строительства Ярослава посвящена обширная статья А. Поппе, имеющая во многом итоговый характер (Рорре A. The Building of the Church of St. Sophia in Kiev.- Journal of Medieval History, 1981, 7, p. 15-66.).

Автор убедительно показывает достоверность более поздней даты, он считает 1037 г. временем начала всех работ, к которому позднее летописец приурочил общую их характеристику. Присоединяясь ко всем основным положениям исследования А. Поппе, мы приведем лишь дополнительные аргументы в их поддержку.

Сообщения новгородских летописей кажутся ошибочными из-за соединения ими под одним годом разных исторических событий (так, под 1017 г. в них сообщается о битве с печенегами, закладке Софии, походе к Бресту). Заложить Софию и выстроить Золотые ворота маловероятно для Ярослава в Киеве 1017 г. — и не только из-за ненадежности положения князя именно в этот год, когда исход борьбы за киевский стол был еще далеко не ясен. Дело в том, что Ярослав даже после окончательной победы в 1019 г. и вплоть до 1036 г. ведет себя скорее как северный, а не как киевский князь. Следует помнить о его долгом пребывании в Новгороде, вовлеченности во весь круг новгородско-варяжских отношений, что отражено в скандинавских сказаниях подробнее, чем для кого-либо из русских князей, его женитьбе на дочери шведского короля Олафа Скетконунга Ингигерд (Ирине). В 977 г. его отец Владимир Святославич бежал «за море», убоявшись Ярополка, из Новгорода, куда вернулся лишь в 980 г. «с варяги». В этом же году благодаря поддержке новгородцев и варягов Владимир Святославич стал киевским князем. Им же, новгородцам и варягам, оказался всецело обязан Ярослав своим обладанием киевским престолом. Основа киевской власти Ярослава — в дружбе с Новгородом и варягами. На битву 1026 г. с Мстиславом он мог решиться лишь со старыми союзниками, а после поражения «не смяше Ярослав итн в Киев, дондеже смиристася» (ПВЛ, с. 100.). Только после смерти Мстислава в 1036 г. Ярослав стал действительным властелином всех русских земель, и Киев сделался его резиденцией фактической, а не номинальной, лишь управляемой его «мужами». Предпринять в 1017 г. столь решительный и властный шаг — выстроить новый обширный город и заложить кафедральный общерусский собор — значило бы чувствовать себя в Киеве хозяином, а именно этого невозможно усмотреть в действиях Ярослава до 1036 г. (В оценке исторической ситуации кажется очень верной статья: Асеев Ю. С. Указ. соч.).

Но есть и не только чисто исторические соображения. Дело в том, что можно быть уверенным в отсутствии каменного строительства в Киеве 1010-х годов. Мастера, строившие Десятинную церковь, давно завершили работу и, видимо, вернулись назад, «в греки». Никаких новых работ в конце княжения Владимира в Киеве не было. Поэтому было бы невозможно в 1017 г. начать две каменные постройки сразу, а одну из них — Золотые ворота — даже закончить. К тому же Золотые ворота были возведены вместе с земляным валом и его укреплениями, т. е. после завершения строительства всего огромного города Ярослава. Совершить эти работы в один сезон просто невозможно.

Сторонники дат новгородских летописей не принимают, однако, и сообщения Новгородской четвертой и Софийской первой летописей о «свершении» Софии в 1037 г. и относят окончание строительства собора к еще более раннему времени. Основным аргументом служат граффити на стенах Софийского собора, датируемые С. А. Высоцким 1030 и 1032 гг. (Высоцкий С. А. Древнерусские надписи Софии Киевской. XI — XIV вв. Киев, 1966, с. 15-16. табл. I-II; Высоцъкий С. О. Графiтi та сподруження Kиiвськoi Coфii. — Укрiанський iсторический журнал, 1966, № 7, с. 103-106; Он же. Графiтi та час побудовi Софiйського собору в Киевi — Стародавний Киiв. Киiв. 1975, с. 171-181; Высоцкий С. А. Средневековые надписи Софии Киевской. Киев, 1976. с. 198-201, 266-267.). Они сделаны по фресковой штукатурке, т. е. после полного завершения всех работ. А. Поппе считает прочтение этих граффити ошибочным и предлагает свои варианты (Рорре A. The Building of the Church of St. Sophia…, p. 34-38; См.: также: Поппе А. Графiтi й дата сподружения Софii Киiвськоi — Украiнський Iсторический журнал, 1968. № 9, с. 93 — 97.).

Можно обнаружить несовместимость датировок 1030 и 1032 гг. с еще несколькими обстоятельствами. Речь идет о ктиторской композиции в соборе и представленных на ней персонажах. Как бы ее ни реконструировать, все же остается несомненным, что на сохранившихся в соборе ее боковых сторонах представлено восемь детей Ярослава Мудрого, в том числе по крайней мере пять сыновей. Мы знаем, что сыновья Ярослава родились в 1020 (Владимир). 1024 (Изяслав), 1027 (Святослав). 1030 (Всеволод) и 1036 (Вячеслав) гг. Между 1030 и 1036 гг. родился еще Игорь Ярославич, судя по интервалам предыдущих дат, это могло произойти в 1033 г. В. Н. Татищев сообщает о рождении дочери Ярослава в 1032 г.; если доверять этому сообщению, то рождение Игоря можно скорее отнести к 1034 г. Следовательно, в 1032 г. у Ярослава было лишь четверо сыновей, в то время как на фреске их пять.

Можно, однако, думать, что на фреске их было шесть. На размеры фресковой композиции до сих пор не было обращено внимание. При реконструкции средней, ныне исчезнувшей, части изображения сейчас помещают пять фигур — Ярослава. Владимира. Христа. Ольги и Ирины (Ингигердт) ((Лазарев В. Н. Новые данные о мозаиках и фресках Софии Киевской. Групповой портрет семейства Ярослава.- ВВ, 1959, XV, с. 148-169; Высоцъкий С. О. Про портрет родини Ярослава Мудрого у Софiському coбopi у Киевi — Bicник Киiвського Унiверситету, 1967, № 8, вып. 1, с. 35 — 44; Рорре A. Kompozycja fandacyjna Sofii Kijowskiej. W poszukiwaniu ukladu pierwotnego. — Bioletyn historii sztuki, 1968, 30, s. 1-29.). Было же их, по всей видимости, семь. На боковых полях находятся четыре фигуры (на каждой), при ширине полей примерно в 360 см на каждую фигуру приходится 90 см. Ширина уничтоженного центрального изображения — 775 см, следовательно, здесь могло быть не менее 8 фигур, при выделении большего места для фигуры Христа и обязательности нечетного числа изображенных — 7 фигур. Можно было бы, конечно, думать о большей разреженности композиции, но сохранившиеся части боковых фигур показывают затиснутость их к самым краям поверхности, и, следовательно, очень большое иоле отводилось для средних. Общепризнано, что рисунок Вестерфельда передает фреску уже частично разрушенной, на утраты были, видимо, значительнее, чем это пока предполагается. Эти соображения делают неприемлемой дату граффити 1032 г. и, может быть, и 1036 г.

За позднюю датировку строительства Ярослава говорят наблюдения и над собственно архитектурным материалом. Некоторые можно привести сейчас, к остальным мы будем обращаться при рассмотрении конкретного материала. Одно состоит в уже отмеченном единстве архитектурной традиции Десятинной церкви, церкви Богородицы в Тмутаракании и Спасо-Преображенского собора в Чернигове. Это типологически цельное явление, вероятно — и стилистически. Софийский же собор и типологически и стилистически явление новое, гораздо более тесно связанное с развитием архитектуры второй половины XI в., нежели черниговский собор. Три Софийских собора середины XI в. — в Киеве, Новгороде и Полоцке — составляют единую группу в архитектуре и единое явление в истории всей русской культуры. Сходство, одинаковость их посвящений и композиционное сходство не случайны.

В архитектуре Софии Киевской можно уловить отголоски форм Спасо-Преображенского собора, в то время как обратная связь кажется невозможной. Спасо-Преображенский собор относится ко времени восприятия византийской традиции в более чистом и пока еще менее переработанном виде. Строительство конца X — начала XI в. выглядит спорадическим, в то время как София Киевская является масштабной и решительной модификацией русскими зодчими византийских идей, что означало рождение непрерывной и устойчивой местной художественной традиции.

Знакомство с Софийским собором мы начнем с подробного анализа его композиции. Необычно выглядит уже план здания — вместо прозрачной схемы византийских памятников или Спасо-Преображенского черниговского собора мы видим грандиозное многонефное помещение, все сплошь заставленное крестчатыми столбами.

Пятинефность собора — уникальная для византийской архитектуры черта. Ни в Константинополе, ни в провинциях мы не встречаемся с подобными постройками. В 1920-е годы Н. И. Бруновым была выдвинута теория пятинефности константинопольских храмов IX — XII вв. (Brunov N. Die fiinfschiffige Kreuzkuppelkirche in der byzantinischen Baukunst.- BZ, 1927. XXVII, S. 63 — 98; Idem. L’eglise a croix inscrite a cinq nefs dans rarchitecture byzantine. — Echos d’Orient, 1927, XXVI, p. 3-32.). Исходя из нее, он объяснял и композицию Софийского собора. Подобная точка зрения кажется теперь неверной.

Во время поездки в Стамбул в 1924 г. Н. И. Врунов сделал много ценных наблюдений над византийскими памятниками, однако его интерпретация добытых наблюдений оказалась несколько предвзятой. Увлекаемый желанием найти образцы для русских пятинефных храмов XI в., он подходил к исследуемому материалу именно с этой точки зрения. Поскольку многие константинопольские храмы имели боковые пристройки, отломанные позднее, то он увидел в них несохранившиеся крайние нефы (Если наблюдения Н. И. Брунова нельзя считать доказывающими пятинефность константинопольских памятников, то они очень ценны для суждения о сложном облике константинопольских памятников, с примыкающими приделами, галереями — внешними и внутренними, открытыми и закрытыми, одноэтажными и двухэтажными, с портиками, лестничными башнями, усыпальницами, крещальнями, притворами. Только имея в виду эту «окружность» константинопольских церквей, часто впервые открытую II. И. Бруновым, можно понять сложную композицию Спасо-Преображенского собора в Чернигове. Киевской Софии и многих других русских сооружений. О недостаточном использовании наблюдений Н. И. Брунова справедливо замечает С. Чурчич; см.: Curcic S. Architectural Significance of Subsidiary Chapels in Middle Byzantine Churches. — Journal of the Society of Architectural Historians, 1977, XXXVI, X 2, May, p. 99.).

Планы Софийских соборов: 1 — в Киеве, 1037-1040-е годы. 2 — в Новгороде, 1045 — 1050 гг., 3 — в Полоцке, серед. XI в.

1- София Киевская. Продольный разрез по крайнему северному нефу; София Новгородская: 2 — продольный разрез по центральному нефу, 3 — разрез по малому восточному нефу, 4 — разрез по южной галерее

Однако классический тип храма на четырех колоннах, столь любимый в византийской столице, органически не способен стать пятинефным. Это совершенная пространственная структура, чуждая всякого усложнения. Чтобы окружавшие храм галереи (характерные для Константинополя) слились с наосом и действительно образовали пятинефный храм, последний должен был бы стать многоколонным, чего нигде и никогда не происходит. Храмы всегда остаются трехнефными. Если же считать пятинефными константинопольские храмы, то Софию Киевскую можно трактовать как семинефный или даже девятинефный храм?

София Киевская строилась как главный храм столицы могущественной державы. Уже это должно было определить ее большие размеры. Однако в византийской архитектуре XI в., чьи традиции лежали в основе работы зодчих, преобладали постройки небольших размеров. Перед мастерами встала задача переосмысления типа, его масштабного перетолкования (Brunov N. Die funfschiffige Kreuzkuppelkirche…, S. 92 u. w.; Idem. Zur Fra-ge des Ursprungs der Sophienkatedrale in Kiev. — ZB, 1929/30, XXIX, S. 249; Zaloziecky W. Byzantinische Proveniens der Sophienkirche in Kiev und der Erloserkathedrale in Cernigov.-Belvedere, 1925, П. 46, S. 70-71; Brunov N. Zur Frage des byzantinischen Ursprungs der funfschiffigen Kreuzkuppelkirche.-BZ, 1928, XXVIII, S. 372-391; Delvoye Ch. L’architectnre byzantine du XIе siecle.- Proceedings of the XHIth International Congress of Byzantine Studies. Oxford, 1967, p. 231; Комеч А. И. Построение вертикальной композиции Софийского собора в Киеве.- СА, 1968, 3, с. 237-238; Он же. Роль княжеского заказа в построении Софийского собора в Киеве.- Древнерусское искусство. Художественная культура домонгольской Руси, М., 1972, с. 50- 64.), что и привело к появлению пятинефной композиции. «Вне сомнения, из-за невозможности точного подражания Софии Константинопольской или какому-либо другому храму из числа импозантных купольных построек юстиниановской эпохи… в городе на Днепре стремились, умножая нефы, придать большее величие типу храма вписанного креста» (Delvoye Ch. L’art byzantin. Paris, 1967, p. 207).

В XI в. самым крупным (среди известных нам) памятником Константинополя является церковь Георгия в Манганах, в XII в. — южная церковь монастыря Пантократора. Вспомним, что Пселл считал манганский храм непостижимо огромным. Сопоставим размеры этих построек с Софийским собором, включим сюда еще и кафоликон монастыря св. Луки в Фокиде (см. табл. все размеры в метрах).

	длина внутри	ширина внутри	длина с нартексом	ширина с галереями	высота рукава креста	высота	сторона подкупольного квадрата	площадь кв. м
ц. Георгия в Манганах	27	20	30	30	—	—	10	990
ц. Пантократора	24	15,5	33	30 (с 2 гал.)	17	25	7,5	990
кафоликон монастыря св. Луки	19	15	27	17	13	18	8,5	459
София Киевская	27	27	35	39	17	29	7,75	1365

Заказанный Ярославом Мудрым собор оказывается самым грандиозным, если же учесть ширину его внешних галерей, то общие плановые размеры здания достигают 42X55 м (2310 кв. м).

Пятинефность Софийского собора была вызвана и желанием иметь обширные хоры, которое проявилось здесь еще целеустремленнее, чем в Спасском соборе Чернигова. Мы уже говорили о том, что хоры предназначались для князя и его окружения. Остановимся на этом подробнее. Русские князья и послы, приезжая в Константинополь, посещали его храмы, главными среди которых были св. София, св. Апостолы и подобные им огромные постройки. В них присутствовал на богослужении император, их всегда показывали изумленным иностранцам. Неизгладимое впечатление произвела служба в св. Софии на посланцев Владимира в 987 г.

Все эти храмы имеют большие, порой сложно построенные хоры, которые были местом пребывания императора и его приближенных. Здесь, на хорах, они принимали причастие из рук патриарха и других священнослужителей (Беляев Д. И. Ежедневные приемы византийских царей и праздничные выходы их в храм св. Софии в IX — X веках. — Записки mm. Русского археологического общества. 1893. VI, с. 139 — 140, 173 — 174. Он же. Byzantina. СПб., 1893, кн. II, с. 105, 174; СПб., 1906, кп. III, с. 105, 109, 124, 160-161; Deh voye Ch. Empore. — Reallexikon zur byzantiniscben Kunst. Stuttgart. 1967, Bd. 2, Lief. 9, Sp. 130-144.).

Если же вспомним, что обряды этих соборов отличались наибольшей пышностью и репрезентативностью, вспомним, с каким восхищением и завистью воспринимала варварская Европа раннего средневековья образ жизни великого города, то мы поймем, почему властители, подражавшие этикету византийского двора, сохраняли хоры в своих церквах. Так было в Болгарии IX в. (св. София в Охриде (Доклад Дж. Стрицевича. «La renovation du type basilica]…» на XII конгрессе в Охриде; см.: Boskovic Dj., Stricevic Di., Nikolajvic-Stojkovie Ivanka. L’architecture de la Basse antiquite et du Moyen Age dans les regions centrales des Balkans. — XII-е Congres international des Etudes Byzantines, 1961. Rapport VII. Belgrad-Ochrid, 1961, p. 187-200.) св. Ахилия на озере Преспа), Венеции XI столетия (св. Марк (Demus O. The Church of S. Marco. Washington, 1960. т. I, p. 47-50.), Мистре XIV столетия — церковь Богородицы (Delvoye Ch. Considerations sur l’emploi de tribunes dans 1’eglises de la Vierge Hodigitria de Mistra. — Actes du XIIе Congres International des Etudes Byzantines. Beograd, 1964, t. III p. 43 — 44.) и др. Точпо так же следует объяснить наличие развитых хор в Киевской Софии, где даже фрески на хорах были связаны с евхаристическими темами, подтверждая и освящая обычай приема князем и его близкими причастия на хорах (Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской. М., 1960, с. 49.).«Хоры быстро возникли над боковыми нефами и нартексом княжеских храмов Киевской Руси, ибо князья стремились подражать обрядам, бытовавшим при императорском дворе в Константинополе» (Delvoye Ch. Empore, Sp. 140-141.)

Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X — начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции.

Еще одной особенностью Софийского собора является употребление крестчатых столбов. Подобная опора достаточно редка для византийского искусства сама по себе, к тому же она никогда не бывает единственной, обязательно сочетаясь с иными формами. Никогда лопатки не выступают столь сильно. Крестчатые столбы мы уже встречали в черниговском соборе, но там вынос лопаток был относительно невелик. Возможное объяснение этой формы мы предложим дальше, а сейчас, имея в виду все сказанное выше, подробно ознакомимся со структурой храма.

В основе плана собора лежит равноконечный крест, иначе говоря, расстояния от центра храма до его стен (в том числе и до стены центральной апсиды) равны между собой. В храм можно вписать круг — очевидно, подобие того «идеального круга», о котором говорил Пселл в связи с Манганами.

Как установлено К. Н. Афанасьевым, сторона подкупольного квадрата равна 25 греческим футам. Этот размер применялся в Спасо-Преображенском соборе и Десятинной церкви, он стал нормой для самых больших храмов на Руси в X — XII вв. Толщина столбов (и, следовательно, стен) определяется К. Н. Афанасьевым диагональю, равной «разности полудиагонали подкупольного квадрата и его полустороны» (Афанасьев К. II. Указ. соч., с. 58-60.). Наблюдение, хотя его результат и близок натуре (по построению — 112 см, по натуре — 109 —116 см), все же не может быть принято. Сам К.Н.Афанасьев отмечает, что «сравнение толщины стен больших соборов и одновременных им небольших церквей убеждает в том, что имеющаяся разница в толщине их стен не столь велика и во всяком случае не пропорциональна величине сооружения», и далее — «толщина стен является в известных границах величиной постоянной, изменяющейся лишь в связи с ее (стены. — Л. К.) конструктивными особенностями, и очень мало зависит от величины сооружений» (Там же, с. 399.).

Последние положения кажутся верными. К сожалению, они никем пока конкретно не исследованы, а К. Н. Афанасьев, сделав правильные замечания в конце своей книги, в основной ее части, анализируя построение отдельных памятников, выводит толщину стен храмов из величины сторон их подкупольных квадратов, т. е. пропорционально. Но ведь часто действительно имеющуюся пропорциональную связь можно объяснить иначе. Если, следуя за К. Н. Афанасьевым, считать толщину стен храмов какой-то постоянной величиной, зависящей лишь от техники строительства, то весьма вероятно, что она фиксировалась, измерялась метрически. И причиной того, что почти всегда можно найти какую-либо соразмерность стороны подкупольного квадрата и толщины столба, является единство метрической системы.

Противоречивость позиций К. Н. Афанасьева, чрезмерное увлечение абстрактно-геометрическими методами построения архитектурной формы являются основными причинами усложненности и, вместе с тем, схематизма разработанного им метода работы древнерусских зодчих. Это обнаруживается и при определении ширины боковых нефов Софии. По К. Н. Афанасьеву, «ширина каждого из этих нефов в сумме со столбом равна разнице между диагональю подкупольного полуквадрата и меньшей его стороной» (Там же, с. 58.) При построении этим методом неточность не превышает 8 — 10 см, что может указывать на его истинность.

Рассмотрим вопрос подробнее. Сначала выясним, какие допуски на точность измерения были приемлемы для зодчих. Очевидно, что малые нефы, ближайшие к центральному квадрату, должны иметь одинаковую ширину. Однако в натуре она различается и составляет 360 — 370 см, измерения касаются лишь рукавов креста. К. Н. Афанасьев объясняет разницу размеров неправильной разбивкой центрального квадрата. Однако даже в пределах одной ячейки ее ширина может меняться (ширина западной ячейки к северу — 371 см, к югу — 360 см). Значит, точность порядка 10 см является достаточной, и положение К. Н. Афанасьева об определении ширины боковых нефов, окружающих центральный квадрат, можно считать правильным. Но К. Н. Афанасьев предлагает принципиально идентичный метод нахождения ширины крайних нефов и внутренних галерей. Можно показать его искусственность, а этим ставится под сомнение и первая разбивка.

Во-первых, мы тогда будем иметь дело с разницей размеров в 6 —9 см. Во-вторых, построения неверны фактически. Ширина крайних нефов колеблется от 356 до 372 см, галерей — от 350 до 373 см. Напомним, что ширина ближних к центру нефов определяется в 360 — 377 см. Все размеры близки между собою и имеют разброс порядка 16 — 23 см. Если же точно выполнить рекомендованные К. Н. Афанасьевым построения, то ширина первых нефов должна составить 365 см. крайних — 377 см, галерей — 370 см. Представляется совершенно непонятным для зодчих XI в. стремление к подобному различию. Можно, конечно, сказать, что неправильность натурной разбивки их дезавуирует, но тогда тем более непонятен сам замысел.

Архитектура XI в. рассчитана на непосредственное восприятие множества молящихся. Поэтому композиция создается из крупных, хорошо читаемых форм. Изменение же ширины нефов на 5 —12 см при их средней величине 360 см и при крупном ритме композиции совершенно неуловимо. Достаточно отметить, что ширина отдельного нефа может изменяться на 15 см (ближний к центру южный неф: ширина к западу — 361 см, к востоку — 376 см), и разница эта зрительно не фиксируема. Размеры всех малых нефов и первых галерей естественнее считать равными.

План можно расшифровывать и по его вертикальному построению — вспомним слова Б. Р. Виппера. Над малыми нефами и галереями располагаются на одном уровне хоры; все арки под хорами начинаются с одной высоты, всюду отмеченной шиферными плитами, и для того, чтобы они и своды над ними вышли на один уровень, совершенно необходимо иметь нефы и галереи одинаковой ширины. О такой же логике свидетельствуют и перекрытия над хорами — световые главы. Как и купольные своды внизу, они требуют квадратных оснований. Диаметры барабанов четырех глав, окружающих центральную, равны 349 — 361 см, диаметры шести глав западной части храма — 339 — 358 см. Равенство этих размеров косвенно говорит и о равенстве ширины нефов, над которыми помещены главы. Там где ячейки плана действительно меняют размеры (перед крайними апсидами), там и диаметры глав уменьшаются совершенно очевидно — до 293 (южная) и 313 см (северная).

Как уже говорилось, столбы храма имеют крестчатую форму. Вынос лопаток определяется К. Н. Афанасьевым равным разности «между диагональю полуквадрата средней части столба и половиной стороны того же квадрата» (Там же.). Если бы перед нами был нарисованный на плоскости крест и нам надо было бы исследовать его пропорции, подобное построение могло бы иметь смысл. Но применить его к архитектурной форме, даже не попытавшись выяснить ее конструктивное назначение и устройство, вряд ли плодотворно.

Крестчатый столб — вовсе не замкнутая в себе фигура (хотя зрительно он и может казаться таким). Он образуется из пяти элементов — квадратного ядра в четырех лопаток, которые, поднимаясь, переходят в четыре различные арки. Эти арки могут быть большими или малыми, поэтому и лопатки могут быть разной величины, что обычно и бывает в византийских памятниках. В Софии Киевской лопатки не только одинаковы, они еще и необычно велики — их вынос почти равен толщине центральных подпружных арок. Может быть, именно в этом и ключ к их построению, центральные арки почти полностью опираются на лопатки, лишь незначительно заходя в сам пилон. Арка в два переката (а подпружные арки сложены из двух рядов плинфы) имеет толщину около 80 см, вынос же лопаток равен 70 — 75 см. Лопатки лишь настолько заходят внутрь, чтобы их кладка оказалась перевязанной с основным массивом.

Арка могла бы полностью войти в кладку пилона, но если к пилону сходятся четыре арки и все они опираются на его ядро, то возникает достаточно сложная система кладки. Чтобы избежать ее и добиться более отчетливой и простой конструктивной основы архитектурной композиции (на это верно указывал Н. И. Брунов), строители Софии Киевской дали каждому склону всех арок по опорной лопатке, приравняв вынос всех лопаток наибольшей величине.

Мы предлагаем здесь объяснение, исходящее из особенностей организации строительного процесса. Можно думать, что греческих мастеров было немного, и при большом масштабе работ и несомненном широком привлечении местных рабочих подобное упрощение было одновременно и вынужденным, и разумным. Это показатель того, что строительство собора стало школой, воспитавшей местные кадры зодчих.

Как бы ни относиться к высказываемому предположению, все же очевидно, что требования строительного и конструктивного порядка при расчете выноса лопаток должны были иметь очень большое значение.

Усложненными кажутся и предлагаемые К. Н. Афанасьевым способы построения восточной части здания. Равносторонние треугольники, которые строятся со стороной, равной то ширине самого храма, то ширине храма вместе с галереями, то диаметру центральной главы, призваны определить центры полукружий апсид. В данном случае обходится вопрос о характере кривых, образуемых стенами апсид. Они несколько удлинены, не являются правильными полуокружностями. Метод же расчета формы К. Н. Афанасьева исходит из посылки о полукруглой форме апсид.

Не учитывает К. Н. Афанасьев и того факта, что вынос апсид включает в себя и ширину восточной стены здания. Ее границы внизу не очерчены, однако над центральной апсидой мы видим ее верхнюю часть, образующую торец коробового свода.

Апсиды отделены от храма арками, имеющими двухуступчатый профиль. Никоим образом нельзя определять эти обломы так, как делает это К. Н. Афанасьев. Он определяет каждый из них как независимую друг от друга форму. Первый облом определяется шириной малых нефов, второй — половиной стороны центрального квадрата. Подобный прием построения единой формы никак не может быть признан как истинный. Мозаическая декорация вообще не считается с двойным уступом профиля, трактуя его как единую плоскость, на которую ложится пояс орнамента.

Сформулируем предположения о построении восточной части здания. Основой является ширина прясел боковых фасадов, абсолютно равных малым западным пряслам. Внутренний контур восточной стены, отмеченный угловыми лопатками и выявляемый уступом свода перед центральной апсидой, определяет место обломов, от которых начинаются три средние апсиды. Вынос главной определяется центричностью плана (равным выносом всех рукавов креста). Крайние апсиды намеренно вдвинуты в храм, в связи с чем ячейки нефов перед ними превратились из квадратных в прямоугольные. Во всем ясно читается стремление к симметричной и пирамидальной композиции восточного фасада. Точное соотношение форм вполне могло быть найдено чисто практически, при разбивке плана собора на земле.

Если, говоря о способах планировки Софийского собора, нам часто приходилось останавливаться на приемах, предлагаемых К. Н. Афанасьевым, то при анализе объемной композиции от этого придется отказаться. Следует сразу сказать, что единственно верным моментом (хотя и очень важным) является определение К. Н. Афанасьевым высоты хор, приравненной стороне подкупольного квадрата (Там же, с. 60.). Нахождение же всех остальных точек крайне спорно, ибо автор даже не ставит вопроса о конструктивной взаимосвязи форм, определяющем моменте композиции. Подобная взаимосвязь диктует соотношения иного рода, нежели пропорциональные, она открывает нам степень зависимости форм от конструктивного решения. Мы не собираемся отрицать пропорциональности всего сооружения, но, как и при разборе Спасо-Преображенского собора, постараемся показать, что подобным образом определялись лишь важнейшие точки — высота хор, подпружных арок, центральной главы. Размеры всех остальных форм определялись иначе.

Рассмотрим построение первого яруса собора. Его столбы несут арки, на которые опираются купольные и коробовые своды. Высоты всех арок и сводов определяются расстояниями между их опорами. Их кривые почти всегда исходят из полуциркульной, почти никогда не совпадая с ней.

Своды ставятся непосредственно на перекинутые от столба к столбу арки. Нет никаких промежуточных массивов вертикальной кладки. Поэтому если мы, исходя из какого-либо пропорционального соотношения, определили бы нижние точки — пяты арок, то тем самым мы сразу получили бы уровень шелыг сводов первого яруса или, что почти то же самое,- уровень пола хор. Какие бы то ни было промежуточные пропорциональные построения оказываются излишними. Расстояние между пятами арок и уровнем пола хор определяется конструктивно.

Мы исходили из пропорционального определения уровня пят арок. Но К. Н. Афанасьев показал, что высота хор соотносится с основным плановым размером храма — шириной его подкупольного квадрата. Этот вывод представляется бесспорным. И тогда мы должны отрицать пропорциональную обусловленность выбора уровня пят арок, так как одновременно уровни пят арок и пола хор пропорционироваться не могут. Основным был уровень пола хор, определяющий и высоту храма в целом. Высота хор, центральных сводов устанавливалась пропорционально, размеры остальных форм — чисто конструктивно.

В Софийском соборе мы имеем и прямое подтверждение применения расчета высоты пят арок из уровня их шелыг, т. е. метода построения форм от какого-то заранее определенного верхнего уровня.

Все своды первого яруса Софийского собора перекрывают нефы равной ширины, поэтому они имеют равную высоту, незначительно изменяющуюся в каждом отдельном случае; их пяты расположены в одном уровне. Своды опираются на арки, перекинутые между столбами, поэтому шелыги последних везде расположены на одной высоте.

Расстояние между восьмигранными столбами, находящимися в рукавах креста, меньше расстояний между столбами храма. Поэтому арки, переброшенные между ними, имеют меньшую высоту, чем остальные, опирающиеся на лопатки. И так же, как мы можем по данным обмеров убедиться в одном уровне шелыг всех арок (330-350 см) (Здесь и далее, кроме особо оговоренных случаев, высотные размеры даются от «0» обмеров (около 170 см над полом храма)), так и шиферные плиты, заложенные в кладку, отмечают различные уровни пят этих арок. Все размеры связаны между собой конструктивно и зависят лишь от уровня расположения хор. Чисто пропорциональные способы их нахождения будут надуманными.

Интересно отметить уровни связей собора — в пятах арок нижнего яруса, под хорами в уровне пола хор, в пятах малых арок над хорами. Связи идут на равном расстоянии друг от друга, и это расстояние равно половине стороны подкупольного квадрата, т. е. половине модуля, т/2. Из этого возникают равенства: высота xop = m/2X2 = m, высота над хорами = m/2 + высота свода рукава креста m/2 = m. Поскольку в уровнях заложения связей вся кладка выравнивалась, следовательно, уровни этим целенаправленно определялись, то мы можем предположить пропорционирование здания именно через них. Вполне вероятно, что ширина малых нефов была подобрана таким образом, чтобы при принятой конструктивной системе перекрытий заданные пропорциональные соотношения уровня хор и поясов связей стали бы осуществимыми.

Так же логично строится и система арок и сводов над хорами. Уровень отсчета определяется все тем же размером — величиной стороны подкупольного квадрата, отмеряемой от пола хор вверх. Так находится уровень шелыг коробовых сводов, перекрывающих рукава креста над крайними нефами. Исходя из этого, мы получаем и уровень пят этих сводов, отмечаемый шиферными плитами лопаток и столбов, те же соотношения, как уже говорилось, достигаются соразмерностью расположения связей.

Коробовые своды северного и южного рукавов креста, расположенные над хорами, опираются на малые арки. С восточной стороны арки поднимаются до пяты сводов, т. е. до уровня, отмечаемого шиферными плитами. Это есть соотношение, классическое для византийской архитектуры XI в. (Килиссе Джами. церкви Спаса Всевидящего, Пантократора). Поэтому, как и в Черниговском соборе, восточные угловые ячейки оказываются пониженными, их пространства поднимаются только до начала центральных сводов.

В константинопольских храмах угловые ячейки перекрывались, как правило, купольными или крестовыми сводами. Если бы подобное решение было применено в Софийском соборе, то мы бы в восточных частях хор имели замкнутые молельни, своим масштабом резко отличавшиеся от основного пространства и мало с ним связанные. На такие капеллы распадаются хоры церкви Богородицы монастыря Липса. Хоры константинопольских храмов, прежде обширные и объединенные с центральным пространством, с X в. начинают распадаться на ряд изолированных молелен. Особенно интенсивно этот процесс протекал на Востоке (Khatchatrian A. Annexes des eglises byzantines a plan central, analogies et antecedents.- Actes du XII-e Congres International des Etudes Byzantines, Beograd, 1964, t. III, p. 163-167.). В русской же действительности потребностей в подобной форме еще не было.

Попробуем представить, как выглядели бы хоры киевского собора, если бы они были завершены глухими купольными сводами, расположенными на уровне перекрытий восточных помещений. От крестчатых столбов с выносом лопаток в 70 см и расстоянием между лопатками 2,3 м на высоте всего 2,2 м поднимались бы массивные арки. Темный ярус глухих купольных сводов (наподобие существующих под хорами) завершал бы это пространство.

Выразительность подобной композиции далека от залитых светом хор главных соборов Константинополя, которые хотел повторить Ярослав. Если даже посвящение боковых алтарей киевского собора было связано с небесным покровительством дружине и лично самому Ярославу, то, конечно, место нахождения князя и его окружения должно было получить больший масштаб и большее значение.

И построение хор стало отличным как от византийских памятников XI в., так и от перекрытия восточной части самого собора. Мы уже видели, что уровень начала коробового свода является основным в соотношении системы арок и сводов с восточной стороны рукавов креста. Он сохраняет свое значение и в западной части храма, но арки, перекинутые между столбами, уже не завершаются, а лишь начинаются на этой высоте. Вся западная часть здания оказывается выше восточной на 1,2 м, т. е. на высоту самих арок. Своды рукавов креста с западной стороны оказываются прорезанными арками. Это соотношение не повторяется ни в одном памятнике киевской архитектуры, чем доказывается исключительность подобной композиции, возникшей из конкретных требований строительства. Все купольные своды поднимаются на барабанах, образуя световые главы, и хоры превращаются в светлые торжественные залы, имеющие центрическое построение отдельных пространств, выделяющее их в системе общих объемно-пространственных взаимосвязей интерьера собора.

Остановимся подробнее на перекрытии рукавов креста. Мы видели, что своды над южным и северным крайними нефами опираются с западной стороны на врезанные в них арки. Это соотношение не сохраняется в завершении ячеек, ближайших подкупольному квадрату. Здесь коробовые своды вновь опираются на арки, завершающиеся в их основании, чем восстанавливается обычный для русской архитектуры XI в. конструктивный прием. Он был нарушен в одном случае из-за подъема сводов над хорами, но восстановлен в центральном пространстве. Совпадение разницы в уровнях шелыг у арок восточных и западных помещений хор с перепадом, повышением коробовых сводов говорит о том, что зодчие рассчитывали их взаимосвязанно и притом лишь определенным образом, возвращаясь к типовому решению после вынужденного уклонения от него. Кажется, что подъем арок был побудительным толчком к устройству ступенчатых сводов.

Возникает вопрос — почему же зодчие сразу не подняли все своды над хорами, откуда появилась постепенность перехода? Можно предположить, что перестройка хор произошла в процессе строительства, когда было обнаружено несоответствие заказа и получавшейся композиции. Однако безусловная выверенность всех форм собора заставляет отказаться от допущения подобной перекомпоновки на ходу. Скорее всего, восточные помещения, примыкавшие к апсидам и являющиеся молельными, не вызывали своими пропорциями ощущение несоответствия и были построены по обычной схеме. К тому же их положение в крайних нефах само по себе может объяснить их меньшую высоту.

Повышение угловых частей, предназначенных под хоры, как мы видели, практиковалось в Константинополе X — XI вв. Но в Киеве в уровне центральных коробовых сводов оказались своды и арки хор, тогда как в византийских памятниках хоры целиком помещались в этот уровень. Повышение угловых частей никогда не влекло за собой в Константинополе ступенчатости основных сводов, что связано с особенностями планового решения этих всегда трехнефных храмов. В них четко выделена центральная девятидольная группа, нартекс и галереи отделены от наоса. И хотя ни один константинопольский храм не сохранил в полном виде свои галереи, все же обособленность планового решения дает возможность предположить пространственную (внутри) и объемную (снаружи) выделенность центральной группы.

Какой-то отголосок этого и можно видеть в сохранении пониженных восточных помещений на хорах Софийского собора. Однако здесь крайние нефы целиком объединены с пространством храма, они находятся внутри него. В западных угловых помещениях под хорами и над ними это особенно ощутимо.

Угловые ячейки девятидольной группы, всегда дополнявшие основной крест пространственной структуры до цельного, квадратного в плане наоса, являвшиеся всегда частями наоса, отделенными от нартекса или галерей, здесь объединяются со всей группой угловых ячеек, будучи с ними совершенно одинаковыми. Этому способствует полное исчезновение стен во всем пятинефном пространстве. Все одинаковые лопатки кажутся принадлежащими крестчатым столбам, они никогда не производят впечатление частей стен, прорезанных арками. А именно так всегда трактованы участки, отделяющие пространство наоса от пространства галерей в константинопольских памятниках X — XII вв. В Софийском соборе появляется второй западный поперечный малый неф — как бы передний нартекс. Позже это приводит к объединению пространства храма и пространства хор над нартексом.

Полная включенность всех нефов Софийского собора в оболочку здания связана, безусловно, со стремлением к грандиозному масштабу впервые строящегося каменного митрополичьего храма в Киеве. Было бы логично, если бы трехнефная группа совершенно не была выделена. Ступенчатость центральных сводов и выделение четырех средних глав говорят о том, что такое стремление все же существовало. Это традиционное решение для Константинополя, но в Киеве оригинальность собора в целом привела и к новой связи традиционных элементов.

В наших рассуждениях можно заметить некоторое противоречие. Почему, когда речь идет о константинопольских постройках, мы пользуемся выражением «угловые помещения храма понижены», а когда речь идет о Софийском соборе, то все доказательство направляется на тезис «центральная часть здания повышена»? Нам кажется, что это связано с действительно новым методом построения архитектурной формы.

В храмах Константинополя определяющее значение имеет центральная часть храма, от нее отсчитывается все остальное. Поэтому правомочно говорить о повышении или понижении какой-либо части здания по отношению к центральной группе. В Софийском же соборе целостность пятинефной композиции еще раз подчеркнута тем, что именно восточные ячейки крайних нефов имеют каноническое для византийских построек соотношение с подкупольным пространством. Высота сводов над рукавами креста в крайних нефах равна модулю — стороне подкупольного квадрата, арка с восточной стороны поддерживает пяту этого свода. Пропорциональные решения ясны и понятны.

Но из-за подъема остальных сводов соотношения внутри даже центральной группы оказываются затушеванными. Арочная кладка центральных подпружных арок начинается выше уровня заложения шиферных плит, арки и своды за ними приобретают вытянутые необычные сочетания. Все это очень хорошо видно при взгляде из подкупольного пространства, верхняя тройная аркада имеет непонятные соотношения, ее арки не сочетаются с линией примыкающего свода. Композиция становится ясной только при взгляде из крайних нефов на хорах, когда видно, что аркада определена и ограничена линиями лежащего за ней свода, что уже вполне традиционно. Необычно, повышенно решен именно центр здания.

Всегда вызывало удивление многоглавие собора. Причины его появления мы рассмотрим позднее, сейчас же остановимся на его общей композиции. Все главы размещены над хорами (кроме центральной). Правда, еще две тоже выходят в основное пространство — это главы предапсидных пространств, примыкающих к центральной апсиде. Однако любопытно, что стенки апсид сохраняют двухъярусное членение, а на уровне хор они прорезаны расположенными по одной оси арочными проемами. Последние имели бы настоящий смысл лишь в том случае, если бы хоры заходили и в средние апсиды. Здесь же хоры устроены лишь в крайних нефах (в восточной части здания), а проемы между апсидами, потеряв смысл, остались отголосками существовавшей в византийском мире (кафоликон Осиос Лукас, Календер Джами в Константинополе), но исчезнувшей в Киевской Софии композиции. Постановка глав и в этом случае как бы генетически связана с хорами.

Многоглавие, несомненно, связано с желанием иметь высокие светлые хоры, т. е. с требованиями устройства интерьера собора. Но, появившись, тринадцать глав предъявили требование их соотносительной группировки. Аналогичная проблема возникла при строительстве Спасо-Преображенского собора в Чернигове, аналогично и ее решение. Вокруг центральной главы разместились четыре средние, а за ними еще семь малых. Чтобы до конца разобраться в подобной сложной пирамидальной композиции, необходимы точные обмеры храма, особенно разрезы по всем крайним нефам, однако именно они (по крайним и всем малым поперечным нефам) отсутствуют. Но некоторые предположения все же можно сделать.

Барабаны глав на всю высоту прорезаны окнами, над которыми начинаются купольные своды. Поэтому высота барабанов, определяющая высоту глав, может быть приравнена к размеру окон. Окна средних глав начинаются в том уровне, где сооружение их становится реально возможным. Эти главы опираются на те же арки, что и примыкающие к ним своды рукавов креста. Кладка сводов и кладка барабанов внизу сливаются в один массив, расходясь только на определенной высоте. Здесь и начинаются окна средних глав. В этом примерно уровне кончаются окна малых глав собора, выше идут кривые их куполов. Начальный уровень окон, как и самих малых глав, обусловлен верхом стены храма.

Начало барабана центральной главы определяется верхним уровнем кладки Коробовых сводов, отмечаемым карнизом из шиферных плит в основании барабана. На этом уровне начинаются купола средних глав, что подобно и соотношениям Спасо-Преображенского собора. Принцип соразмерности глав Киевской Софии оказывается родственным ступенчатым построениям основного массива. Во всех подобных взаимосвязях элементов важна не идеальная точность совпадения уровней, а возможность выяснения метода расчета формы.

Перейдем к рассмотрению композиции фасадов. В константинопольских памятниках внутренняя структура была определяющей для расчленения фасадов, уровни внутренних карнизов часто оказывались и уровнями карнизов наружных. В Спасо-Преображенском соборе принцип остался тем же, но он был усложнен дополнительными, чисто фасадными композициями или отдельными коррективами структурных форм. В Софийском соборе структурное соответствие наружных и внутренних членений очень четко и последовательно. Сложнее всего декорация апсид, на первый взгляд членения здесь не имеют соответствия с делениями интерьера. И все же связь их с построением храма и между собой несомненна.

Общее расположение ниш на апсидах прежде всего исходит из разной высоты последних. На боковых апсидах ниши начинаются ниже, чем на центральной. Уровень начала окон центральной апсиды определялся, очевидно, устройством синтрона и алтарной преграды. Окна боковых апсид начинаются на 50 — 70 см ниже, и они, и ниши группируются в каждом ярусе по три с легким выделением среднего элемента, что придает большую стройность всей композиции.

Шиферные плиты, заложенные в кладку окон центральной апсиды (отголосок капителей на столбиках трехчастных окон константинопольских храмов), находятся в одном уровне с пятами всех сводов первого яруса храма (уровень заложения плит + 339, от +330 до +357 колеблется уровень шелыг арок, на которые опираются своды; в константинопольских памятниках капители столбиков в оконных проемах совпадали с капителями основных колонн). Высота арок окон от шиферных плит равна их ширине.

Второй пояс ниш на центральной апсиде начинается сразу над первым, лишь только выровнена кладка над окнами. Этот способ применяется во всей декорации. Граница второго и третьего ярусов центральной апсиды определяется уровнем шиферного карниза апсид, разъединяющего их стены и конхи.

Ниши, расположенные на стенках апсид, окружающих центральную, следуют порядку размещения ниш последней. Но вместо трех рядов ниш мы на них видим четыре, так как первому ярусу центральной апсиды соответствуют два яруса боковых. Четыре ряда ниш обусловлены построением крайних апсид. По числу рядов средние апсиды перекликаются с крайними, а по их расположению — с центральной, служа связующими элементами всей композиции. Интересно, что четыре яруса членений мы находим на боковых апсидах церкви Богородицы монастыря Липса — также двухэтажных (в каждом этаже — окно в основном ярусе и ниша в уровне конхи).

Ни одно членение трех центральных апсид Софии Киевской не находится на уровне пола хор. С ним совпадает лишь граница между двумя верхними ярусами крайних апсид. Это не случайно, ибо последние внутри имеют двухэтажное строение; окна в верхнем ряду ниш освещают уже помещения хор, шелыги арок этих окон находятся в одном ряду с шелыгами ниш третьего яруса средних и второго яруса центральной апсид (уровень колеблется от 770 до 810 см). И как раз над ними (высота 812 — 833 см) проходит уровень пят всех апсидных конх.

Построение крайних апсид тесно связано с основной системой арок и сводов. Для большей ясности анализа возьмем ячейку, находящуюся в конце северного рукава креста. В первом ярусе она перекрыта коробовым сводом, опирающимся на тройную аркаду и стену храма. Арки в торцовых сторонах этого прямоугольного помещения не несут нагрузки свода. Примыкающая к этой ячейке с восточной стороны камера также перекрыта коробовым сводом, ничто не мешало мастерам расположить своды обоих помещений на одной высоте. Однако они расположены с разницей уровней примерно в один метр.

Возможная высота положения разделяющей их арки лимитируется двумя границами: сводом, перекрывающим ячейку трансепта (верхняя), и аркой, находящейся с западной стороны (нижняя). Шелыга последней расположена в одном уровне с шелыгами всех арок нижнего яруса храма. Поэтому, возможно, мастера, определяя уровень арки с восточной стороны, не посмели слишком резко поднять ее, хотя в данном случае никаких препятствий конструктивного порядка нет. Она поднята лишь на 0,6 м, над ней со стороны рукава креста стена высотой 1,7 м. Со стороны же апсиды разница уровней свода и арки равна выносу лопаток (около 0,7 м), что совершенно аналогично типовому построению всех арок и сводов. Высота арки определяет форму и размеры перекрытия как апсиды, так и пространства перед ней.

Разбор внутреннего построения крайних апсид дает ключ к пониманию системы размещения декоративных ниш на их наружных стенах. Нижний ярус ниш кончается в уровне оснований конх нижних алтарных помещений: второй ярус расположен в уровне конх, его верхняя граница проходит на высоте 4,4 м, шелыги корооовых сводов перед апсидами имеют высоту примерно 4,7 м. Третий ряд ниш, начинаясь на высоте 5 м, продолжается до уровня 6,5 м, на котором находится пол хор. Весь этот пояс внутри здания занят, вероятно, каменной кладкой. Предвосхищая дальнейшее, отметим, что в новгородском Софийском соборе между первым и вторым этажами восточных угловых ячеек расположены тайники.

Верхняя граница четвертого яруса ниш на крайних апсидах выходит в уровень пят конх над всеми апсидами, который тоже определяется объемным построением здания. Шелыги крайних апсид находятся на одной высоте с шелыгами арок над крайними нефами, последние служат опорой коробовых сводов, поэтому они выходят в один уровень с шиферными плитами лопаток и столбов (шелыги арок 9,76 и 9.85 м, уровень капителей колеблется около 9,7 м). Таким образом, восточная часть храма в угловых частях поднимается до уровня пят центральных сводов (над крайними нефами).

Пяты коих всех апсид находятся на одном уровне. Поскольку все малые нефы храма одинаковой ширины, постольку завершающие их арочные проемы апсид должны были бы быть одинаковой высоты. Но зодчие, последовательно проводя принцип пирамидального построения всего объема, все-таки повышают апсиды, ближайшие к центральной. Это достигается некоторым повышением конх, пяты которых остаются в прежнем уровне. Степень этого повышения отнюдь не имеет характера точно соотнесенной с каким-либо модулем величины, она рождалась в процессе работы, опытным путем. Зодчие руководствовались непосредственными впечатлениями от реального здания, прикидывая на глаз соразмерность с основными формами.

Особенностью центральной апсиды Софийского собора является стена, находящаяся между конхой и коробовым сводом вимы (на ней размещен мозаический «Деисус»). Ее появление обусловлено законами композиции всего здания. Рукава креста перекрыты, как мы видели, ступенчато пониженными коробовыми сводами. Для центричности построения наружного объема восточный рукав тоже получает ступенчатое решение. Центральная апсида понижается настолько, насколько понижены крайние своды рукавов креста.

Мы уже говорили о том, что западная часть собора выше восточной на высоту малых арок. Это приводит к изменениям в построении глав собора и его фасадов. Главы, ближние к центральной, начинаются на том же уровне, что и соответствующие им малые главы западной части храма. Однако высота средних глав с восточной стороны значительно больше, ибо их основания как бы опускаются ниже; из-за этого даже окна в барабанах получают разную высоту: самые высокие — восточные. Малые угловые главы начинаются еще ниже — примерно на 1,2 м ниже западных.

Подводя итоги в исследовании вертикального построения храма, можно утверждать, что принятой в нем конструктивной системой является система арок и опирающихся па них сводов, несомых наружными стенами и внутренними столбами. Уровни пят арок и пят опирающихся на них сводов, как правило, не совпадают. Своды опираются на арки непосредственно, без каких-либо дополнительных рядов кладки между ними, подобный конструктивный прием определяет соразмерности большинства отдельных форм. Лишь основные точки — уровни хор, шелыг рукавов креста, связанных с ними связей — определяются пропорционально. Подобная композиция позволяет полнее выявить роль ремесленной строительной традиции, столь важной в средневековой архитектуре. Анализ конструктивной системы вскрывает особенности композиции храма и четче выявляет характер и возможные причины изменения типовых схем.

Теперь мы должны выяснить, как выглядели остальные фасады собора (кроме восточного). Этот вопрос неотделим от очень сложной и пока еще до конца не решенной проблемы о времени возникновения галерей. Вот что несомненно: нижний этаж внутренних галерей выстроен вперевязь и одновременно с основным объемом, внешние галереи примкнули вместе с юго-западной лестничной башней к внутренним галереям, северо-западная лестничная башня была встроена в две ячейки западной наружной галереи, все ячейки галерей были открытыми, лишь восточная в северной внешней галерее была выстроена в качестве закрытой усыпальницы, в связи с чем открытый проем внутренней галереи был заложен, а сама она была с западной стороны центральной ячейки перегорожена стеночкой; считалось также, что второй этаж над внутренними галереями лишь примыкает к стене самого храма. Долго возникновение всех этих частей композиции относилось к периоду середины XI — XII вв. (Каргер М. К. Указ. соч., с. 154-175.). В последнее время поколебалась уверенность и в точной последовательности работ, а главное — в их датировке. Возобладало мнение о едином и не долгом периоде всего строительства — 8 — 10 лет. Кажется необходимым суммировать все аргументы в пользу обоих вариантов, чтобы, во всяком случае, выяснить направление необходимых исследований.

Опишем сначала расчленение стен самого собора. Их поверхности и в первом, и во втором этаже разделены лопатками, точно соответствующими по месту внутренним. Внизу в каждом малом прясле сделано по одному окну. В больших пряслах боковых фасадов в центре — высокие арочные проходы, по сторонам от них находятся окна. На западном фасаде эта группа была, вероятно, симметричной (не сохранилась), на боковых симметрия нарушается понижением уровня и уменьшением высоты восточных проемов (особенно на северном фасаде). Понижение есть следствие уже рассмотренной нами внутренней структуры крайних нефов в первом этаже, оно как бы согласуется с будущим понижением и в верхнем этаже. Окна в западных малых пряслах боковых фасадов увеличиваются к западу (начиная с западных окон средних широких прясел). Шелыги их остаются в одном уровне (пят сводов), а подоконники опускаются все ниже. Самые высокие окна расположены в крайних пряслах западного фасада. Мы встречаемся здесь, несомненно, с желанием укрупнить, выделить западную часть собора, западный фасад. Три средних прясла западного фасада прорезают арочные проходы, в них и в проходах боковых фасадов были устроены мраморные порталы. С западной стороны образовывалась торжественная трехпортальная композиция; репрезентативность подобного мотива еще в IV в. Евсевий подчеркнул прекрасным сравнением с царицей и ее телохранителями (Евсевий Памфил. Церковная история, X, 4.- В кн.: Евсевий Памфил. Сочинения. СПб., 1858, т. I, с. 515.). Обрамления порталов по размерам и профилировкам близки константинопольским (хотя в Софии ни одно из них не уцелело полностью, все же найдено достаточное количество фрагментов). Декоративное значение могли иметь и люнеты над порталами (проемы были арочными, сами порталы — прямоугольными). Судя по следам примыкания фресковой штукатурки, люнеты могли заполняться оконницами или каменными плитами с рельефами — мы знаем о фрагменте такой же плиты в Успенском соборе Киево-Печерской лавры. Деревянные оконницы окон имели круглые отверстия со вставленными в них стеклами (сохранилась в восточном окне южного фасада).

Во втором этаже, над галереями, оконные проемы сделаны лишь в восточных пряслах боковых фасадов, остальные крайние прясла всех фасадов были глухими (аналогично черниговскому собору), а средние — два на боковых фасадах и, вероятно, три на западном — прорезаны арочными проходами, в которых, судя по расположению фресковых орнаментов, также были мраморные порталы (среднее прясло западного фасада уничтожено при позднейших переделках). Верхние части всех прясел, в том числе и люнеты центральных закомар, не расчленялись ни окнами, ни нишами. Фасады по сторонам рукавов креста имели горизонтальное завершение (опять-таки, как в Чернигове).

Как уже говорилось, боковые фасады могли быть асимметричными. В некоторой степени аналогично этому понижение алтарной части черниговского собора, очень близко решение в ближайшем по времени следующем памятнике — Софии Новгородской. Здесь восточные прясла имеют горизонтальное завершение в уровне пят закомар, поднимающихся с западной стороны. Остатки кладки на некоторых чертежах А. В. Суслова (хранятся в институте им. И. Е. Репина) дают возможность предположить, что над восточными пряслами существовали какие-то докладки (может быть, в виде невысоких парапетов), выравнивающие их высоту в сравнении с западной частью собора. Поскольку София Новгородская образцом несомненно имела киевский собор, можно предположить, что и в Киеве восточные прясла каким-либо образом повышались. Любое повышение привело бы к тому, что степа поднялась бы выше основания угловых глав и устройство окон в них сделалось бы невозможным. И действительно, с этих сторон окна в малых угловых главах отсутствуют.

Теперь, однако, появилась совсем новая точка зрения, располагающая вескими доказательствами существования с самого начала второго этажа над внутренними галереями (Асеев Ю. С. Тоцкая И. Ф., Штендер Г. М. Исследование галерей Киевского Софийского собора. — Строительство и архитектура, 1980, № 7. с. 25 — 26.). Уже давно была обнаружена угловая западная лопатка на южной стене храма (Каргер М. К. Указ. соч., с. 156-157.). Ее профили повторяют лопатку Спасо-Преображеиского собора, только все они из утопленных превращаются в выступающие, как и вся лопатка в целом. Рядом с лопатками не существует никаких обломов, которые, как в черниговском памятнике, свидетельствовали бы о превращении полей прясел в ниши. Три следующие к востоку лопатки стесаны, но их форму удается восстановить — это трехуступчатые лопатки с полукруглой тягой в центре. Угловая восточная лопатка имела простую прямоугольную форму (сохранилась).

Лопатки завершались шиферными плитами, от которых — и это выявили реставрационные работы последних лет — начинались какие-то идущие от лопатки к лопатке арки. Обнаружена кладка люнет этих арок и пазы, оставшиеся от этих арок. Авторы открытия Ю. С. Асеев, И. Ф. Тоцкая и Г. М. Штендер выдвинули предположение о том, что мы имеем в данном случае дело с остатками перекрывавших галереи крестовых сводов и что, следовательно, второй этаж галерей входил в замысел строителей собора. Такой вывод почти обязательно ведет к признанию одновременности сооружения и внешних галерей с лестничными башнями, ибо в уцелевшей части южной степы на втором этаже галерей существует изначальный дверной проем, выводящий на внешнюю галерею.

По мнению исследователей, восточная часть второго этажа южной галереи была более высокой, и она-то закрывала главу собора, препятствуя устройству окон. Если восточная стена второго этажа галереи считалась прежде просто примыкающей к восточной лопатке храма, то теперь обнаружена в верхней части перевязка их кладок.

Что можно еще привести в пользу изложенной гипотезы? Прежде всего — отсутствие окон в стенах храма, в которых были лишь арочные проходы, выводящие на галереи. Окна прорезаны лишь в крайних восточных пряслах, по и в них, по мнению тех же исследователей, никогда не было оконных заполнений (Асеев Ю. С, Тоцкая И. Ф., Штендер Г. М. Указ. соч., примеч. 7.). Оконных проемов не было даже в люнетах центральных закомар — необычное явление для всего известного нам круга византийских памятников. Даже многоглавие может свидетельствовать о невозможности иным путем осветить хоры и, следовательно, о предварительном знании того, что стены храма не являются наружными.

Характерны и некоторые особенности архитектурных форм. Само наличие шиферных плит на лопатках может рассматриваться как свидетельство в пользу перекрытия второго этажа галерей, ибо при устройстве закомар плиты в их пятах обычно не встречаются (черниговский собор). Все окна на стенах основного объема и все его входные проемы не имеют обрамляющих четвертей, хотя окна абсид и глав обладают ими. Сохранившийся проход из второго этажа южной галереи на наружную галерею к лестничной башне также обрамлен с внешней стороны прямоугольным уступом. Можно предположить, что для зодчих подобные обрамления являлись обязательными для проемов фасадов. И тогда каждый проем с ними должен определяться как находящийся на фасаде, а каждый проем без них — как устроенный внутри здания (хотя он мог и заполняться оконницами, как в первом этаже, ибо галереи были открытыми).

Надо твердо осознать, что отсутствие перевязи кладок, «пристроенность» не может являться безусловным аргументом в пользу разновременности замысла или исполнения отдельных частей здания, свидетельствуя, скорее всего, лишь об очередности работ. Соотнесенность основного объема Спасо-Преображенского собора в Чернигове с его же лестничной башней — и яркий, и доказательный пример.

Существуют, наконец, доводы иного характера: они связаны с доказательством одновременности мозаической и фресковой росписи всех частей здания (т. е., иначе, быстрого и единовременного создания последних). Выдвигающие эти положения авторы говорят об идентичности всей фресковой штукатурки, стилистической однородности живописи (Тоцька I. Ф. Про час виконання розпiсiв галерей Софii Киiвськсоi.- В кн.: Стародавшй Kиib. Киiв, 1975, с. 182 — 194; Стрiленко Ю. М. Аналiз зразкiв фрескових та будiвельних розчинiв Софii Kиiвськоi. — Там же, с. 195 — 201.). Встроенность северной башни (Каргер М. К. Указ. соч., с. 172.), во внешние галереи перестала быть препятствием быстрому созданию всего комплекса, ибо оказалось, что живопись единым слоем покрывает аркбутан и примыкающие поверхности лестничной башни. Укажем к тому же, что штукатуркой с орнаментальной росписью покрыта и упомянутая западная лопатка южного фасада (второй этаж) самого собора.

Картина в целом оказывается весьма убеждающей в одновременности создания собора, всех галерей и лестничных башен; тем не менее можно выдвинуть и контраргументы. Один из них связан с характером профилировки лопаток южной стены храма. Сами их формы, смена форм имеют смысл лишь при восприятии снаружи. Ни в одном византийском или русском памятнике мы не встречаемся с употреблением в интерьерах профилированных лопаток. Хотя, как отмечалось выше, обычно шиферные плиты не размещаются в завершении лопаток, бывают и исключения, например на лестничной башне Михайловского собора Выдубецкого монастыря и (может быть) на фасадах собора Антониева монастыря в Новгороде.

Если лопатки киевского собора — наружные, то найденные люнеты оказались бы люнетами закомар, а следы арок — кладкой закомарных обрамлений. Тогда дробная профилировка лопаток может получить продолжение в обломах закомар. Центральные закомары, правда, в настоящее время не имеют никаких обрамлений, но в их ровных полях нет и следов примыкания каких-либо сводов (а люнета северной закомары хорошо видна под современной кровлей). Существенно также, что над шиферными плитами лопаток нет никаких следов связей, которые в нижнем этаже галерей употреблены повсюду.

В люнете северной закомары сохранился фрагмент известковой штукатурки с включениями цемянки и соломы в качестве наполнителя. Он может быть остатком фресковой росписи интерьера — и тогда это свидетельство изначальной двухэтажности галерей. Возможна, однако, и противоположная интерпретация. Поверхность фрагмента лишена следов краски. Мы уже упоминали, что на фасадах Десятинной церкви штукатурка была двуслойной, нижний слой был именно таким, а раскраска производилась по верхнему, цемяночному.

И еще одна форма, остающаяся до сих пор незамеченной и необъясненной. На восточном фасаде южной: внутренней галереи в уровне пола хор сохранился шиферный карниз. Такие междуэтажные членения на фасадах древнерусских храмов неизвестны, и поэтому, быть может, карниз является остатком завершения первоначально одноярусных галерей. В этом случае под ним должен был бы проходить поребрик, ответ на этот вопрос должны дать натурные зондажи. В константинопольских памятниках тоже нет подобных тяг, но неожиданную аналогию дает церковь Богородицы Халкеон в Салониках, и эта параллель может быть истолкована в пользу замысла двухэтажности внутренних галерей.

Одновременность росписи всего здания все-таки доказать несомненно пока не удалось. Мы можем быть уверены лишь в том, что роспись западной галереи была совершена после возведения внешней и производилась от наружных стен к внутренним; вполне возможно, что это касается взаимосвязи всех галерей. Проследить же соотношение слоев штукатурки галерей и основного пространства собора невозможно из-за перерывов в проемах, связанных с существовавшими первоначально оконницами и порталами. Можно предположить два близких по времени этапа росписи — начальный и имевший место несколько спустя, после пристройки внешних галерей.

Удивительна и декорация наружного фасада северной галереи. Если на южной галерее ритм ниш и их формы нормативны для византийской архитектуры XI в., то на северной арочные и щипцовые обрамления арок весьма оригинальны и имеют лишь единственную аналогию. Забегая вперед, скажем, что они повторяют закомары Софийского собора в Новгороде, повторяют столь наглядно (вплоть до обрамляющих зубчиков), что очень трудно поверить в обратную взаимосвязь — что мотив родился в Киеве как чисто декоративный и вызвал подражание — уже конструктивное — в Новгороде. Весьма важно и то, что перекрытия внешних галерей аналогичны также новгородским — коробовые своды на аркбутанах. В Новгороде аркбутаны связаны с основным массивом конструктивно, в Киеве они же просто прислонены к стенам внутренних галерей. Особую проблему в Киеве для перекрытия создавали, вероятно, средние ячейки внешних галерей из-за своих больших размеров. Они могли иметь (по осям рукавов креста) плоские покрытия, а вот угловая северо-западная ячейка наружной декорацией своих стен (арочные и щипцовые обрамления) , двойной аркадой со столбом в центре настолько создает ощущение близости к западным помещениям на хорах Софии Новгородской, что невольно возникает вопрос — не было ли здесь в центре столба и подобной новгородской системы перекрытия? И, в связи с этим — не пристроена ли северная галерея после возведения Софии Новгородской?

Есть и еще одна новгородская форма — в восточном конце северной галереи устроена усыпальница (Тоцька I. Ф., Серко О. Ф. До icтopii пiвнiчноi галереi Софii Киiвськоi — Археологiнi дослiдження стародавнього Киева. Киiв, 1976, с. 119 — 130.), как показали исследования — до росписи галерей, при этом открытая арка внутренней галереи была заложена. Западная стена этой усыпальницы (поперечная в галерее) отступает к западу от лопатки внутренних галерей, не совпадает с ней и линией столбов самого храма — соотношение, выдержанное в Новгородской Софии.

Существует и еще один источник для суждения о первоначальном облике собора, которым никогда не пользовались, очевидно, из-за его малой надежности. Как известно, изображение семейства Ярослава в западном рукаве собора было зарисовано А. Вестерфельдом в середине XVII в., рисунок был скопирован в XVIII в., копия была разыскана и издана в начале XX в. (Смирнов Я. И. Рисунки Киева 1651 г. по копиям их конца XVIII в.- Труды XIII Археологического съезда в Екатеринославе (1905). М., 1908, т. П, с. 234-240 (изображение Ярослава с семейством на фреске Киево-Софийского собора по рисунку 1651 г.)), сами рисунки исчезли. Двойное копирование не могло не привнести изменений (в позы персонажей, одеяния и т. д.), как-то переменились, очевидно, все элементы. Отдавая себе отчет в возможном удалении деталей от начального образца, попробуем все же рассмотреть изображение Софийского собора, который Ярослав преподносил находившемуся в центре композиции Христу.

Собор изображен с северной стороны (апсиды — слева), с одним ярусом одноэтажных галерей, без лестничных башен, с центральным проходом в галерее, заполненным двойной аркадой (в натуре, как мы знаем, тройной). Многоглавие показано схематично — центральная глава и еще две по сторонам от нее, как бы обозначающие западную и восточную группы глав. Чрезвычайно интересно, что восточная глава показана пониженной, фасад асимметричен, угловая восточная часть занята какой-то полуаркой (подобные полуарки повышали восточные углы Софии Новгородской, но только на восточном фасаде). На рисунке показана еще одна глава — над галереями, но не ошибка ли это. Дело в том, что глава находится как раз на месте арочного прохода в центральном прясле и подозрительно соответствует ему по очертаниям и пропорциям; не переделан ли проем в главу при копировании? Какая-то достоверность рисунка укрепляется и тем, что к западу изображен малый арочный проем, ведущий в угловую часть хор.

Остановимся теперь более подробно на предложенном Ю. С. Асеевым, И. Ф. Тоцкой и Г. М. Штепдером способе перекрытия верхних галерей. Они считают, что здесь были применены крестовые своды (Асеев Ю. С, Тоцкая И. Ф., Штендер Г. М. Исследование галерей…, с. 26.). Их аргументация безупречна только в случае связи обнаруженных люнет непосредственно со сводами. Однако в византийской архитектуре очень часто по окружности люнета выкладывается арка, которая наполовину выступает из стены и вместе с поперечными арками образует опору для свода (вспомним и боковые ячейки нартекса черниговского собора). В таком случае здесь мог быть как крестовый, так и купольный свод. Общий характер форм Софийского собора и отсутствие крестовых сводов в памятниках Киева XI в. побуждает нас высказаться в пользу глухих купольных перекрытий галерей.

Можно задаться вопросом — почему своды галерей устроены столь низко, ниже сводов над хорами? Мы уже указывали на разные высоты западной и восточной частей крайних нефов собора. Арки над галереями и их лопатки соответствуют восточным ячейкам хор, поэтому галереи ниже основного объема (В опубликованной реконструкции (Асеев Ю. С, Тоцкая И. Ф., Штендер Г. М. Исследование галерей…, рис. 3) высоты лопаток на стене собора и столбов внутри него показаны правильно, а на фасадах галерей — ошибочно; напрасно показаны и связи в стенках галерей, ибо пока никаких следов от них не обнаружено.). Это могло бы быть связано со стремлением к общей пирамидальности здания, но можно предположить, что зодчие понизили галереи, чтобы иметь возможность перекрыть их куполами и при этом не помешать устройству окон в малых западных главах. В таком случае оказалось понятным и отсутствие окон в тех частях малых восточных глав, которые обращены к боковым фасадам, ибо здесь к ним примыкали бы глухие купола восточных ячеек галерей.

Средние широкие ячейки верхних галерей Софийского собора перекрывались, вероятнее всего, не сводами с распалубками (на реконструкции), а коробовыми сводами, аналогичными примыкающим ячейкам рукавов креста. Малые, поддерживающие своды арки должны были начинаться с ними в одном уровне — подобно аркам в западных склонах сводов северного и южного рукавов и, весьма вероятно, аркам в обоих склонах несохранившегося свода над крайней ячейкой западного рукава креста.

Все вопросы реконструкции первоначального облика очень сложны и требуют активного натурного изучения собора. Пока же оно ведется только от случая к случаю. Мало того, нет даже полных обмеров собора, нет и важнейших для понимания точной взаимосвязи элементов разрезов по крайним боковым и всем малым поперечным нефам. Ситуация кажется парадоксальной: обсуждаются гипотезы, хотя замечательная сохранность собора позволяет получить точные ответы на многие весьма существенные для истории нашего зодчества вопросы. Хотелось бы, чтобы исследования Софийского собора стали, наконец, целенаправленными и интенсивными.

Попробуем теперь составить представление об общем характере внутреннего пространственного решения собора. Вряд ли мы можем говорить о главенствующей роли пространства в интерьере Софийского собора в Киеве. Необычная весомость лопаток, их множество делают именно массу определяющим началом. Пространственное же решение здесь — это, собственно говоря, то, что получается. Но мы не можем пространство в соборе считать второстепенным, соотношение элементов здесь сложнее. Пространство соединено с оболочкой неразрывно и сплетенно, вогнутые поверхности арок и сводов вводят пространство как бы внутрь материальных конструкций. Смысл последних в том, чтобы дать место пространству. Здесь почти невозможно их разделение.

Подобный союз порожден самой исходной идеей — созданием большого собора из относительно небольших ячеек. За исключением рукавов креста, все остальные ячейки собора и внутренних галерей перекрыты куполами, которые, соединяясь через паруса и арки с лопатками, создают множество пространственных «балдахинов». Уже Зедльмайр справедливо придал подобной осеняющей форме значение основы византийского зодчества. Но последнее пользовалось огромной шкалой масштабных сопоставлений, всегда стремясь к выделению крупной центральной формы. В Софийском же соборе массовая однотипность ячеек проникнута ритмом всеобщего торжественного шествия, но в ней есть и какая-то инертность организации, однообразие. Невольно напрашивается сравнение с характерными для Византии сооружениями, созданными путем группировки подобных ячеек, — цистернами. Эта перекличка, несомненно, соответствует самому архитектурному материалу, она подсказывает нам направление мышления зодчих при выполнении одного из главных требований заказа — создания грандиозного собора.

Если таким путем — умножением ячеек и нефов — были достигнуты необходимые размеры здания, то главной композиционной идеей стало формирование основной центрической и крестообразной структуры. Грандиозную и, одновременно, уравновешенную, ее образовали высокие свободные и равные рукава креста вокруг подкупольного пространства. В Софии Киевской объединились два решения, родственные, но обычно раздельные в византийской архитектуре. Если там употребляются двухъярусные аркады, то они непосредственно обрамляют подкупольное пространство. Если же своды рукавов креста оказываются выявленными, то это всегда достигалось исчезновением верхних аркад. В Софии же и рукава выявлены на всю высоту, и тройные аркады существуют в двух ярусах — возможности для этого были созданы пятинефностью здания. Зодчие соединили присущую храмам типа вписанного креста крестообразность трехнефного пространства и двухъярусный внутренний обход, характерный для центральных, созданных в эпоху Юстиниана храмов Константинополя.

Ситуация была бы единственной, не будь ей одного аналога — Софии в Салониках. Там композиция тоже родилась из подражания юстиниановским соборам, но от киевского собора ее отличает непосредственная связь с ранней традицией и меньшая органичность соединения периферийных частей. Выразительность же центрального пространства в Салониках выявлена последовательнее, сравнение весьма показательно. Прежде всего — пропорции. Их различие особенно интересно из-за близости размеров: ширина обоих храмов в пределах свободных рукавов креста по оси север — юг — около 17 м, высота рукавов — 16 м в Салониках и около 17 м в Киеве. Главные отличия состоят в ширине центрального квадрата и его соотношении с глубиной рукавов креста. Для того, чтобы из Киевской Софии «получить» храм в Салониках, надо подкупольные столбы отодвинуть по диагоналям на 1,5 м. Добавим к этому отсутствие лопаток, ровные огибающие поверхности стен и сводов Софии в Салониках и мы поймем, что, несмотря па утяжеленность форм, их приземистость, в ней в большей мере сохраняется пространственность основной осеняющей структуры. Прорезанность люнет рукавов креста над аркадами вторых этажей окнами — наружными, дававшими много света,- содействует подобной выразительности.

В Софии Киевской основной мотив кажется тождественным, он мог бы выглядеть даже более пространственным, ибо никаких стен внутри храма нет. Освобожденность подкупольного пространства, выразительность широкой центральной светлой главы, карниз которой круговым очертанием соединяет криволинейную ритмику всех форм храма,- все это воздействует на зрителя столь же гармонично, как и лучшие создания византийского зодчества. Но многое становится иным.

Прежде всего — пропорции. Ячейки сделались уже, вертикальнее, напряженнее, в них нет столь широкого и спокойного движения. Очень крупный вынос лопаток придает форме особую энергию, делает ее выдвижение в пространство несколько грубоватым и стихийным. Выступ лопаток даже несколько обособляет рукава креста от подкупольного квадрата, их перекрытия не кажутся единой осеняющей поверхностью, да и внизу человек, находящийся в рукаве креста, чувствует себя в какой-то степени отделенным от центрального пространства. Тяжеловесность массы усиливает глубокая (в сравнении с залитым светом барабаном) затененность основных сводов и люнет.

Увеличение размеров вверх — прием, часто применяющийся в византийском зодчестве и приводящий к памеренному, контрастному размещению внизу тонкого и хрупкого (вспомним хотя бы колонки черниговского собора), — здесь только увеличивает весомость каменной структуры. Верхняя аркада крупнее нижней, ее столбы толще, но при этом весьма массивны и нижние. В нижней аркаде все арки равны, средняя не выделена. Вся центральная композиция оказывается сложной, по несколько статичной. Известная разобщенность пространственных ячеек становится помехой даже видам сквозь аркады на аркады, лишенным той перспективной и ритмической увлекательности, которая была им присуща в Спасо-Преображенском соборе. Надо сказать и о том, что ясная читаемость композиции достигается только от центра, когда видны все рукава креста и двухъярусные аркады в них, при взгляде из южного или северного рукавов западной аркады не было видно, при взгляде из западного рукава не видны боковые аркады.

Самый прекрасный вид в соборе — это вид на свободный и потому самый глубокий рукав креста, восточный, завершаемый центральной апсидой. Ритмическое развитие движения (карниз апсиды, конха апсиды, свод над вимой, подпружные арки, кольцо центральной главы), дополняемое смысловой связью изображений (также развивающейся по вертикали), красота самих мозаик, пространственность их золотого фона, из которого появляются навстречу вошедшему величавые фигуры,- все создает незабываемую картину. Эта перспектива была и самой светлой в храме (хотя и не слишком: даже сейчас, когда аркады западного рукава выломаны и в западной стене пробито большое окно, конха апсиды остается темноватой).

Нельзя не отметить удивительную многовековую традиционность некоторых композиционных идей. Еще у Н. И. Брунова обходящие основное светлое и открытое пространство крайние нефы вызвали ассоциацию с античными перистилями (Брунов Н. И. Очерки по истории архитектуры. М.. 1936. Т. П.). При всей кажущейся неожиданности этого сопоставления оно верно и помогает осознанию общей природы как византийского, так и древнерусского зодчества. В эллинистических и римских перистилях нередко встречались тройные аркады и колоннады, которые подчас и располагались друг против друга, образуя многоплановые перспективы жилых домов, рынков; удивительное богатство сочетаний и перспектив тройных аркад обнаруживается в постройках виллы Адриана в Тиволи (Ward-Perkins J. В. Roman Architecture. N. Y., 1977, ill. 172-182, 198, 285-287, 297.). Поперечные перспективы Софийского собора кажутся преемниками подобных же перспектив в храмах Иоанна в Эфесе и Апостолов в Константинополе.

Крестообразность — не единственная ориентация среднего пространства Софийского собора. К северному и южному рукавам примыкают полностью открытые в них боковые апсиды, вместе с центральной восстанавливающие соотношение, о котором уже шла речь: трехчастный алтарь — наос. Зритель даже в под-куполыюм пространстве ощущает торжественность широкого противостояния алтарей, особую интенсивность молитвенного обращения, что заставило Н. И. Брунова искать композиционные и идейные аналогии среди широкого круга явлений мировой архитектуры (Brunoff N. Uber den Breitraum in der christlich-orientalischen und der altrns-sischen Baukunst.- Miinchener Jahrbuch der bildenden Kunst. N. F., 1927, IV, 1, S. 35, 58. ).

Противостояние апсид не уничтожает крестообразности среднего пространства, а лишь усложняет его. Сильный вынос лопаток делает малые апсиды плохо воспринимаемыми из центрального нефа, их пространства весьма обособлены, что особенно заметно внутри этих апсид.

Если ощутить противопоставленность алтарей трехнефной средней структуре, окруженность последней двухэтажным обходом, то нельзя не заметить некоторые черты сходства Софийского собора с византийским храмом на тромпах XI в. И тот и другой возникли в результате поисков монументального стиля, оба связаны с обращением к архитектуре VI — IX столетий. Уже говорилось о том, что кафоликон монастыря св. Луки в Фокиде есть близкая аналогия пятинефному храму, ибо его двухэтажные боковые галереи полностью включены внутрь наружных стен, внутрь наоса, чья центральная часть как бы потенциально трехнефна и завершена тремя апсидами.

Конечно, мы далеки от утверждения, что эти параллели определяют место киевского храма среди храмов на тромпах. Речь идет лишь об общности некоторых, хотя и достаточно существенных функциональных и эстетических устремлений. Греки осуществили их, использовав классический для ранней эпохи тип храма (соответственно изменив его), в Киеве же основой служил тип вписанного креста, подвергшийся весьма решительной модификации. Пятинефные постройки Киевской Руси стали замечательным и оригинальным художественным явлением, выразившим стремление к грандиозному и торжественному в культуре молодого государства.

Мы должны обратить особое внимание на оригинальную композицию в интерьере Софийского собора — западные залы на хорах. Своеобразные одностолпные палаты имеют наибольшую ширину и высоту ячеек: центральные столбы лишены лопаток, нефы становятся шире на эту величину, а арки выше на половину этой величины. Это немного, но достаточно для выделенности «палат». Они же из-за глав — самые светлые, по перекрытиям — самые красивые, ибо четыре расходящиеся от столба арки, напоминая цветок, приходят в ритмическое созвучие, «круговращение» со всеми арками и сводами. Здесь применены и самые сложные конструкции, арки над крайними нефами (смежные с рукавами креста) имеют общий уровень пят с опирающимися на них сводами (зрительно практически кладки их разделены), четыре центральные арки как бы исчезают друг в друге, опираясь на квадратную сердцевину столба. Внутри общей центрической системы существует связанный с общей структурой собора нюанс, подчеркивающий все же некоторую несимметричность этих помещений из-за их местонахождения в соборе,- выделение высоких и потому более светлых глав над ячейками, примыкающими к подкупольным центральным столбам. Композиция в целом исполнена с большим вкусом, изобретательностью и артистизмом. В ее формировании мог участвовать сам заказчик — Ярослав Мудрый, а над воплощением замысла потрудились, вероятно, руководившие артелью зодчие. Возможно, именно эти одностолпные палаты положили начало длинному ряду торжественных зал русских дворцовых и монастырских построек.

Можно выявить проблему, которая считается как бы несуществующей, излишней. Мы уделили много внимания расположению сводов рукавов креста над крайними боковыми нефами. А как располагался подобный свод над западным поперечным нефом? Судя по центричности композиции, следуя которой Н. И. Брунов полвека назад «вычислил» исчезнувшую аркаду западного рукава (Брунов Н. И. К вопросу о первоначальном виде древнейшей Киевской Софии.- Известия ГАИМК, 1927, V, с. 135-138.), и интересующий нас свод должен быть адекватен перекрытиям боковых рукавов. Но он не может быть полностью таким же, ибо здесь пяты свода с двух сторон должны были быть прорезаны арками, начинающимися от шиферных плит (здесь ведь не было пониженных частей). Поэтому не исключено, что свод мог подниматься с уровня шелыг этих арок и что западный свод не был ступенчатым. Возможно, что натурные зондажи могут дать исчерпывающий ответ, но его надо бы получить, а не просто подразумевать.

Теперь посмотрим, какие сознательные художественные акцепты были внесены зодчими в обработку каменной структуры. Самый главный — повсеместное и обязательное использование лопаток одинаково крупного выноса. Этим, конечно, прозрачность и пространственность интерьера были уменьшены — даже в сравнении со Спасо-Преображепским собором. И хотя и здесь внутри собора нет стен, сами архитектурные формы получают наибольшую среди всех построек XI — XII вв. «телесность» (по выражению Н. И. Брунова) (Брунов Н. И. Киевская София — древнейший памятник русской архитектуры.- ВВ, 1950, III, с. 154-200.), создающую особую выразительность интерьера, что в какой-то мере уже существовало в черниговском памятнике, но в Софии определилось еще отчетливее. По своему характеру это качество несколько стихийно, ибо, как уже говорилось, вполне возможной причиной появления одинаковых крупных лопаток могли быть соображения чисто практического характера. Зрительная выразительность формы вторична, она возникла после ее создания, определена не только качествами, вносимыми сознанием и трудом человека, но и тем, что присуще каменной массе самой по себе — весомостью, инертной замкнутостью, вневременным бытием, обособленностью материального существования. Подобные свойства не создаются человеком, а потому не могут быть расшифрованными, на них можно указать, по нельзя рассказать. Выразительность такого рода особой концентрированности достигала в дороманских и раннероманских постройках, она же стала основой осознанной концепции романского искусства. Из-за внутренней близости явлений мы можем говорить о романских элементах выразительности архитектурной формы Софийского собора, хотя, думается, бессмысленно искать здесь влияния (Brunov N. Zur Frage des byzantinischen Ursprungs der funfscliiffigen Kreuz-kuppelkirche.- BZ, 1928, XXVIII, S. 385, 388, 390.).

Имеет смысл здесь указать и на иные далекие истоки форм Софийского собора. Проходы из массивных одинаковых сводчатых ячеек, подобные нефам (под хорами) и галереям собора, в изобилии встречаются с субструкциях святилищ, дворцов, под трибунами театров и амфитеатров римского и ранневизантийско-го времени (Ward-Perkins J. B. Op. cit., p.35-38, 44-46, 90-94, 204, 223, 262-270 ). То наполнение форм массой, которое произошло в Киеве, как бы проявило римскую основу форм, в самой Византии растворившуюся в более гибком, хрупком и изысканном варианте стиля.

Отдавая себе отчет в существовании подобных оттенков восприятия интерьера Софийского собора, мы вовсе не хотим придать им определяющую роль. Новый стиль — общевизантийский — поставивший на место расчленения и соразмерности иррациональность и чувство непрерывности оболочки, все же оказывается и здесь доминирующим. Та же массивность форм позволила соединить несколько статичные пространственные ячейки в мощный цельный организм, соединенный не только ритмической логикой, но и непререкаемой силой движения лопаток и арок. Она же стала источником монументальной торжественности собора.

Если бы масса собралась в четкие крестчатые опоры, то ассоциация с романским искусством стала бы еще сильнее. Любопытно, что зодчие, создавшие, по сути дела, такие опоры, сами трактовали их иначе. Дело не только в том, что лопатки уходят от столба в движении разных арок, что арки собой соединяют в одно целое лопатки разных опор, что сердцевина столбов нигде не обнаруживается, растворяясь в движении вогнутых поверхностей сводов, парусов, куполов. Это — явления весьма характерные для всего византийского искусства. Но в Софии есть и специфические сочетания. Вынос лопаток составляет 70—75 см, а шиферные плиты лопаток в пятах арок заложены на глубине всего 40-45 см. Плиты не доходят до сердцевины столбов, они принадлежат именно лопаткам. Самостоятельность движения лопаток, их независимость от середины столба становится зрительно подчеркнутой. Любопытно, что архитекторов XIX в. шокировала, видимо, подобная неордерность. Поэтому при ремонтах плиты дополнили деревянными вставками, объединившими плиты по всему периметру крестчатых столбов в первом ярусе, превратившему эти столбы в единые опоры. Остается пожалеть, что эти искажающие логику первоначальных форм вставки не убраны до сих пор.

Может возникнуть впечатление, что в наших оценках выразительности архитектурных форм содержится некоторая модернизация, эстетизация понятий, не свойственная византийскому искусству. Однако до сих пор исследователи византийского зодчества (и в еще большей мере — древнерусского) стоят скорее ниже способности эстетического суждения той эпохи, до сих пор не использовали в полную меру высказывания, содержащиеся в описаниях византийских построек (Unger F. W. Quellen der byzantinischen Kunstgeschichte. Wien, 1878; Rich-ter J. P. Quellen der byzantinischen Kunstgeschichte. Wien, 1897; Mango C. The Art of Byzantine Empire. 312-1453 (Sources and Documents). New Yersey, 1972.)

Для выразительности арок и связанных с ними лопаток, в частности, кажется удивительно точным следующее высказывание Павла Силенциария: «Каждая из… арок соседними (склонами)… соединила крепкий базис, на … общем конце закрепленный: поднимаясь же постоянно воздушными изогнутыми путями, (каждая арка) расходится с соседней, вместе с ней рожденной» (Johannes von Gaza und Paulus Silentiarius/Erkl. von P. Fnedlander. Leipzig-Berlin, 1912. vol. 457-465.)

Размещение и обработка шиферных плит в соборе заслуживают быть рассмотренными особо. Профилировка плит проста. В принципе край плиты просто скошен, но вариантов этого скоса столько, сколько самих плит, что связано, видимо, лишь с невысоким уровнем самого ремесла. Размещение плит только в нескольких случаях целенаправленно, чаще — случайно (по характеру профилировки и степени выноса). Наиболее топка профилировка плит в карнизе, опоясывающем стены апсид и вимы, где она имеет форму гуська. В разных местах собора мы встречаемся с упрощенными ее повторениями, скос может быть чуть выпуклым, чуть вогнутым, чаще он бывает прямым. Снизу плиты (от границы скоса) получают невысокую площадку, которая определяет заложение их в кладку, или, что то же самое, степень их выноса. Нет ни одной плиты, которая была бы вдвинута в кладку заподлицо с этой площадкой. Вынос плит обязательно учитывает толщину штукатурки для будущей фресковой росписи, но учитывает грубо, лишь в принципе. В Софийском соборе плиты редко положены точно, обычно вынос чрезмерен, часто плиты лежат несколько косо, иногда — очень косо. Наиболее примитивный вариант профилировки сводится к тому, что на плите просто снизу наносится ложбинка, обозначающая очертания центральной площадки большинства плит, и эта ложбинка становится ориентиром для ограничения положения плит в кладке.

Вынос плит в пятах малых арок примерно одинаков, он становится гораздо сильнее у карниза, опоясывающего рукава креста в уровне пола хор. В нем плиты не имеют специальной профилировки, они такие же, как в пятах арок, но выдвинуты очень далеко (их нижние профили абсолютно не соответствуют кладке). Из-за большой протяженности даже на лопатках карниз составлен из нескольких плит. Большой вынос и при этом специальную профилировку (рисунок тот же, другие пропорции) имеет карниз в основании центрального барабана.

Выделение среднего и верхнего карнизов, наиболее тщательное исполнение карнизов апсид и центральной главы — характерные для византийской архитектуры акцепты (вспомним церковь Богородицы монастыря Липса); в Киеве их выразительность ослаблена общей грубоватостью форм. Существуют в Софийском соборе и еще более тонкие нюансы расположения и формы плит, которые свидетельствуют о константинопольской выучке мастеров, но из-за общей однородности монументальных форм почти не воспринимаются, они — генетический признак, а не намеренная трактовка.

Столбам в аркадах и на хорах храма придана подчеркнуто «круглая» форма, чему способствуют цилиндрические основания и завершения, как бы перевязывающие профилированные части, грани или выступы — все равно. Граней вообще-то восемь, но может быть и девять (в южной аркаде) — это не изменяет форму. Столбы на хорах в принципе квадратные, с полукруглыми тягами в центре граней, но читаются они как соединение чередующихся граненых и полукруглых выступов, охваченных, как обручами, круглыми поясами вверху и снизу. Казалось бы, подобная форма столбов диктует квадратные формы для завершающих плит. Но плиты сделаны квадратными лишь в аркадах на хорах. В нижних столбах они прямоугольны и вытянуты по оси рукавов креста. Это отголосок константинопольских форм, мы встречались с ним в черниговском соборе, где его воздействие существенно. Здесь это лишь дань традиции, тем более удивительная, что опирающиеся на столбы массивы кладки в сечении почти квадратны. Плиты, выступая в сторону нефов, совершенно не имеют выноса в арки проходов между столбами, где грани столбов, края плит и нижние поверхности арок находятся на одной вертикали (профилировка плит никак не учитывает подобного их употребления, она выполнена и на боковых краях, целиком уходящих в глубь кладки).

В рассмотренном случае объяснение формы несложно. Более неожиданны и менее понятны прямоугольные плиты над столбами в западных помещениях хор. Центрические арочные композиции, квадратное сечение блока кладки пят арок, срединное положение самих столбов и их «круглая» форма — и вдруг вытянутость плит по оси север — юг. Она малоощутима, но несомненно присутствует. Объяснить ее не удается, можно лишь напомнить о любви архитектуры этого времени к ориентированной форме опор и распространенности прямоугольных мраморных столбиков в аркадах окон и в аркадах на хорах (нартексы церкви Христа Всевидящего, Христа Вседержителя в Константинополе).

В последнее время появилось несколько статей, посвященных мраморным деталям Десятинной церкви и черниговского собора (Холостенко Н. Открытия в Чернигове.- Декоративное искусство, 1967, № 5, с. 19-20; Иеакин Г. Ю., Пуцко В. Г. Указ. соч., с. 293-299.). Общим мотивом публикаций является стремление доказать принадлежность фрагментов предшествующим столетиям — юстиниановскому периоду и, следовательно, их «привезенность» в Приднепровье. Единственным основанием для этого служит близость рассеянных по всему византийскому миру (Херсонес, Константинополь, Афон) форм и мотивов. Отголосок подобных взглядов чувствуется и в оценке мраморных деталей Софийского собора (Пуцко В. Г. Ранневизантийский рельеф в Софии Киевской.- КСИА АН СССР, 1979, вып. 160, с. 107-110.). При этом как бы вовсе упускают из вида, что все мраморные детали — капители, порталы, плиты сделаны для данного памятника и для определенного места, лимитированы шириной проемов и толщиной стен (достаточно сравнить две близкие капители — Черниговского собора и Десятинной церкви, см. выше).

Их невозможно подогнать, их можно лишь целенаправленно изготовить. И так же, как порталы Киевской Софии (Нельговский Ю. П. Матерiали для вивчення первiсного вигляду оздоблення интер’ера Софii Киiвськоi — Питання icтopii архiтектуры та будiвельноi техники Украiни. Киiв, 1959, с. 5-29; Он же. Мраморы Софии Киевской.- В кн.: София Киевская. Киев, 1973, с. 56-62.) нельзя считать привезенными, так и остальные фрагменты логичнее рассматривать созданными при строительстве на месте, в Киеве или в Чернигове. Устойчивая многовековая преемственность мотивов есть характерная черта искусства всего византийского круга, и не менее, чем в деталях, она проявляется, как мы видели, и в общих композиционных принципах Спасо-Преображенского и Софийского соборов.

Шиферные плиты парапетов хор невозможно считать привезенными, а они, равно как и шиферные саркофаги, образуют единую группу с мраморной резьбой памятников. Поэтому, несмотря на очевидную близость орнаментальных мотивов знаменитого саркофага Ярослава к ранневизантийскому искусству (Макаренко М. Скульптура и рiзбярство Kиiвскоi Руси предмонгольских часiв.- Kиieвськi збiрники icnopii и археологii, кобуту и мистецтва. Киiв, 1930, зб. 1, с. 71.) , нам кажется проницательнее и точнее точка зрения М. Новицкой, Ю. Нельговского, разделяемая и А. Грабаром: последний считает саркофаг лучшим произведением византийской пластики XI в. (Новицкая М. Орнаментальная резьба так называемых шиферных изделий великокняжеской эпохи в Киеве.- Acta Historiae Artium Academiae Scientiarnm Hungaricae. Budapest, 1979, t, XXV, fasc. 1 — 2, p. 3 — 12; Grabar A. Sculptures byzantines du Moyen Age (XIe-XIVe siecle). P., 1976, p. 83-91. Ю. А. Нельговский справедливо высказывается в пользу изготовления мраморов Софийского собора па месте, в Киеве, см.: Нельговский Ю. П. Матерiали до вiвчення…, с. 29.). Резьбу шиферных плит А. Грабар также убедительно относит к кругу центральных явлений византийского искусства XI в.

Некоторые дополнительные сведения об устройстве и убранстве Софийского собора содержатся в недавно опубликованной части дневника Мартина Груневега, побывавшего в Киеве в 1584 г. (Исаевич Я. Мартин Груневегйого опис Киева. — Всесвiт, 1981, № 5, с. 204-211, особенно 209-210.). Из нее мы узнаем о плоской крыше внешних галерей, предназначенной быть прогулочной площадкой, мраморных порталах собора, красивых полах внутренних галерей (выложены «франкскими узорами»). Врата алтарной преграды в это время уже не существовали, но еще сохранились в преграде иконы Спаса и Богоматери («их из-за огромных размеров нелегко было бы забрать до иной церкви»).

Очень интересно сообщение о полированной («на вид зеркала») плите зеленого камня около большого портала, в которой по существовавшему преданию проявлялось считавшееся тайным, скрытым. Хотя не совсем понятно, где находилась плита — «над великими церковными дверями (сбоку сходов)»- около портала или в люнете над ним, здесь невольно возникает аналогия с Константинопольской Софией. В последней справа от главного портала из нартекса в основное помещение существовало изображение на мраморе Спасителя, перед которым внутренне исповедовались вступавшие в храм (Сахаров И. П. Сказания русского народа о семейной жизни своих предков. Изд. 3-е. СПб., 1849, т. 2, кн. 8. Путешествия русских людей, 72, 105- 106. ).

Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X — начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции.

Читать по теме:

• Древнерусская архитектура
• Зодчество Древней Руси
• Древнерусское зодчество: кровля
• Древнерусское зодчество: известь и растворы
• Древнерусское зодчество: керамические половые плитки
• Древнерусское зодчество: оконное стекло и мозаика
• Древнерусское зодчество: фундаменты
• Древнерусское зодчество: стены
• Древнерусское зодчество: арки, своды проемы
• Древнерусское зодчество: лестницы
• Древнерусское зодчество: деревянные конструкции
• Древнерусское зодчество: полы
• Древнерусское зодчество: производство кирпича
• Древнерусское зодчество: камень
• Древнерусское зодчество: закладка и разбивка здания
• Зодчие Древней Руси
• Процесс строительства в Древней Руси
• Сроки возведения православных храмов Древней Руси
• Древнерусская архитектура конца X — первой половины XI в.
• Древнерусская архитектура середины XI — начала XII в.
• Десятинная церковь в Киеве (991 — 996)
• Софийский собор в Полоцке
• Софийский собор в Киеве
• Софийский собор в Новгороде (1045 — 1050)
• Михайловский собор Выдубецкого монастыря в Киеве (1070-1088)
• Михайловский собор Дмитриевского (Михайловского) монастыря в Киеве (1108 — 1113)
• Успенский собор Печерской лавры. Киев (1073-1077)
• Спасская церковь на Берестове в Киеве
• Николо-Дворищенский собор в Новгороде
• Георгиевский собор Юрьева монастыря в Новгороде
• Собор Рождества Богородицы Антониева монастыря в Новгороде, 1117 г.