ТехЛиб СПБ УВТ

Символизм (франц. symbolisme, от греч. — знак, символ) — художественное направление, возникшее сначала во французской литературе. Философия символизма характеризуется отрицательным отношением к материализму и позитивизму.

Дом Мила

Предпосылки возникновения символизма – в кризисе, поразившем Европу во второй половине 19 в. Переоценка ценностей недавнего прошлого выразилась в бунте против узкого материализма и натурализма, в большой свободе религиозно-философских исканий. Символизм явился одной из форм преодоления позитивизма и реакцией на «упадок веры». «Материя исчезла», «Бог умер» – два постулата, начертанные на скрижалях символизма. Система христианских ценностей, на которых покоилась европейская цивилизация, была расшатана, но и новый «Бог» – вера в разум, в науку – оказался ненадежен. Потеря ориентиров рождала ощущение отсутствия опор, ушедшей из-под ног почвы. Пьесы Г.Ибсена, М.Метерлинка, А.Стринберга, поэзия французских символистов создавали атмосферу зыбкости, переменчивости, относительности. Стиль модерн в архитектуре и живописи расплавлял привычные формы (творения испанского архитектора А.Гауди), словно в воздухе или тумане растворял очертания предметов (картины М.Дени, В.Борисова-Мусатова), тяготел к извивающейся, изогнутой линии.

На излете 19 в. Европа достигла небывалого технического прогресса, наука дала человеку власть над окружающей средой и продолжала развиваться гигантскими темпами. Однако оказалось, что научная картина мира не восполняет возникающих в общественном сознании пустот, обнаруживает свою недостоверность. Ограниченность, поверхностность позитивистских представлений о мире была подтверждена рядом естественнонаучных открытий, преимущественно в области физики и математики. Открытие рентгеновских лучей, радиации, изобретение беспроволочной связи, а чуть позже создание квантовой теории и теории относительности пошатнули материалистическую доктрину, поколебали веру в безусловность законов механики. Выявленные прежде «однозначные закономерности» были подвергнуты существенному пересмотру: мир оказывался не просто непознанным, но и непознаваемым. Сознание ошибочности, неполноты прежнего знания вело к поиску новых путей постижения действительности. Один из таких путей – путь творческого откровения – был предложен символистами, по мнению которых символ есть единство и, следовательно, обеспечивает целостное представление о реальности. Научное мировоззрение строилось на сумме погрешностей – творческое познание может придерживаться чистого источника сверхразумных озарений.

Появление символизма было реакцией и на кризис религии. «Бог умер», – провозгласил Ф.Ницше, выразив тем самым общее для порубежной эпохи ощущение исчерпанности традиционного вероучения. Символизм раскрывается как новый тип богоискательства: религиозно-философские вопросы, вопрос о сверхчеловеке – т.е. о человеке, бросившем вызов своим ограниченным возможностям, вставшем вровень с Богом, – в центре произведений многих писателей-символистов (Г.Ибсена, Д.Мережковского и др.). Рубеж веков стал временем поисков абсолютных ценностей, глубочайшей религиозной впечатлительности. Символистское движение, исходя из этих переживаний, главенствующее значение придавало восстановлению связей с миром потусторонним, что выразилось в частом обращении символистов к «тайнам гроба», в возрастании роли воображаемого, фантастического, в увлечении мистикой, языческими культами, теософией, оккультизмом, магией. Символистская эстетика воплощалась в самых неожиданных формах, углубляясь в воображаемый, запредельный мир, в области, прежде не исследованные, – сон и смерть, эзотерические откровения, мир эроса и магии, измененных состояний сознания и порока. Особой притягательностью для символистов обладали мифы и сюжеты, отмеченные печатью неестественных страстей, гибельного очарования, предельной чувственности, безумия (Саломея О.Уайльда, Огненный ангел В.Брюсова, образ Офелии в стихах Блока), гибридные образы (кентавр, русалка, женщина-змея), указывавшие на возможность существования в двух мирах.

Символизм был тесно связан и с эсхатологическими предчувствиями, овладевшими человеком порубежной эпохи. Ожидание «конца света», «заката Европы», гибели цивилизации обостряло метафизические настроения, заставляло дух торжествовать над материей.

Недолгое пребывание Гауди в Вике оказалось чрезвычайно плодотворным. Прогуливаясь по епископальному музею, он обсуждал с отцом-хранителем музея распространенность символиз­ма в каталонском искусстве. В 1902 году Гудиоль, который увлекался каталонской эпиграфи­кой, письменами, священными монограммами, иероглифами и надгробными надписями, опуб­ликовал свое исследование «Notions d’arqueologica sagrada catalana».

Этот язык знаков и символов был не только персональным выражением веры, но и размышле­ниями о католическом возрождении того времени. Кент и Приндл отмечали, что «Гауди и Хухоль довольно усердно внедряли символы и формулы, которые широко использовались в катехизисе, литаниях, молитвах и обращениях к Мадонне из Монсеррата, а затем распространились в новей­ших исследованиях, связанных с каталонской ре­лигиозной археологией».

На расстоянии трех четвертей от начала на южном краю скамьи в парке Гуель сохранилась большая часть оригинального орнамента. На изогнутых крайних плитках Хухоль вырезал маленькие изображения или символические образы покрытых слизью кальмаров, цветов, небесных созвездий и прибы­вающей луны. Эти изображения наивны и таин­ственны. Рядом расположено слово «МАША», перевернутое вверх ногами, чтобы его удобно было читать с небес. Далее крестный путь представлен надписью «VIA», окруженной россыпью звезд — небесным терновым венцом. В микрокосме ска­мьи отразилось то, что Гауди, Хухоль и Гуэль пытались достичь созданием Парка Гуэль как свя­щенного общественного места. И вновь Гауди смело использовал фольклор. Декоративный ан­самбль извивающейся скамьи напоминал аб­страктные арабески и цветочные узоры, которые рисовали на древесных опилках во время религи­озных шествий по узким улочкам Риудомса. Дру­гие слова, сопровождавшие разворачивающееся многоцветие скамьи, являются теми страстными и неприкрашенными выражениями благочестия, которые выкрикивались зрителями, когда перед ними медленно проплывали картины остановок Христа на крестном пути во время Страстной не­дели. Но если назначение скамьи и заключалось в том, чтобы «зазвучать голосом истинной веры, не запятнанной самосознанием и ухищрениями», то ее общий смысл был гораздо глубже.

Оглядываясь назад, на эпоху Возрождения и на «ложный» путь «языческого» неоклассицизма, они создали образ мышления, который был не­обыкновенно ностальгичен и который жаждал гения, наивного и честного — einfuhlung. С одной стороны, он отражал ту разновидность культур­ного «примитивизма», в которой чрезмерная сложность ренессансного гуманизма отвергалась в пользу более ранней простоты. Но, с другой стороны, он был действительно современен. Ро­гент поощрял своих студентов анализировать ар­хитектурные стили с намерением исправить не­достатки и по возможности усовершенствовать их. Архитектура объяснялась в первую очередь законами элементарной геометрии. Каждая фор­ма — круг, квадрат, треугольник и т. п. — содер­жала в себе определенный выразительный потен­циал. Круг был сбалансированным, куб порождал квиетизм и т. д. Точно так же понятия горизонтального и вертикального, прямые и изогнутые линии во все времена выражали другие абстрак­ции, такие, как бесконечность, равновесие, из­менчивость и долговечность. Если прямые линии символизировали вечность и бесконечность, то использование кривой добавляло такое качество, как изменчивость. Геометрией в архитектуре можно манипулировать для отражения опреде­ленных философских и политических идей, ут­верждал декан школы, вторя теории Рескина об архитектуре как о предельно «политическом ис­кусстве».

Неудивительно, что католический консерва­тизм выбрал формы, которые наилучшим обра­зом отражали «целостность», «пропорциональ­ность» и «чистоту», то есть устремленную вверх вертикальность готического стиля. Конструктив­ная проблема готики, которую жаждал исправить Гауди, заключалась в устранении похожей на костыль выпуклости арочного контрфорса. Из­бавив готическое здание от его ложных опор, Гауди получал возможность предложить истинно трансцендентный архитектурный стиль.

Если взглянуть на другую постройку — Крипту в Колонии Гуэля, то мы увидим, что снова каждая деталь конструкции и внут­ренней отделки «заряжена» энергией «символов, густых, как листва деревьев». Некоторые крити­ки изображали Гауди франкмасоном, верховным жрецом оккультного общества, астрологом-лю­бителем, наркоманом и алхимиком. Все эти до­мыслы обусловлены необыкновенным богатст­вом его языка: в крипте можно найти неисчисли­мое количество знаков и символов, которые перекликаются с другими религиями и язычески­ми верованиями, влившимися в лоно христиан­ства. У двери располагаются изображения альфы и омеги, но рядом можно увидеть Андреевские кресты, разноцветную монограмму CHI-RHO, а многочисленные рыбы из блестящей керамики trencadis усиливают символическое значение зда­ния. Гауди использовал гиперболический пара­болоид не только из-за очевидных конструктив­ных достоинств, но и благодаря его символичес­кому содержанию. Эта изогнутая геометрическая форма символизировала триединство.

Не обошлось здесь и без социального симво­лизма, скрытого в вымышленном рае Колонии Гуэль. Ведь в обмен на владение крохотным ку­сочком земли и собственным миниатюрным casa piral свобода рабочего полностью поглощалась иерархией католического единства.

В 1910 году, когда Гауди только вернулся после вынужденно­го отдыха в Вике, Колония Гуэль стала центром празднования пятилетней годовщины Semana Sosial de Espaca, которую раньше активно пропа­гандировал маркиз де Комильяс. Это был символический выбор, учитывая близость — как в про­странстве, так и во времени — «трагической не­дели». В своем приветственном послании, оза­главленном «El espirity en el problema del trabajo» — «Душа и проблема труда», — епископ Торрас по­вторил многочисленные идеи о благородстве руч­ного труда и о трудящейся христианской семье, ранее изложенные Рескином и Обществом свя­того Георгия. Древние и загадочные письмена говорили об от­ношении Гауди к своему искусству гораздо боль­ше, чем любое автобиографическое событие. Гауди и Хухоль надеялись зарядить свою змее­видную скамью мощной религиозной энергией, которая воздействовала бы на сознание сидяще­го. Сами того не зная, люди садились бы на доиндустриальное средство обращения в католи­ческую веру, многочисленные знаки и символы которого превращали его поверхность в прими­тивную «молитвенную машину».

Читать по теме:

Архитектурные стили