Модерн
Модерн — стилистическое направление в европейском искусстве конца XIX — начала XX века. Благодаря Всемирным выставкам оно стремительно распространилось по всей Европе и в первую очередь затронуло архитектуру и декоративное искусство. В Италии его называли растительным стилем или «либерти», в Великобритании — стилем модерн, в Испании — модернизмом, в Бельгии — стилем Вельде, в Австрии — Сецессион, в Германии — Югендстиль.
Его создатели, с одной стороны, стремились к рациональным конструкциям, применяя железобетон, стекло, облицовочную керамику и т. п. С другой стороны, у архитекторов модерна Австрии и Германии, Италии и Франции появилось стремление преодолеть сухой рационализм строительной техники. Они обращались к прихотливому декоративизму и символам в орнаментике декораций, в росписях, скульптуре интерьеров и фасадов, к нарочитой подчеркнутости обтекаемых и изгибающихся, скользящих форм и линий. Извилистые узоры металлических переплетов перил и маршевых лестниц, балконных ограждений, изгибы кровли, криволинейные формы проемов, стилизованный орнамент из вьющихся водорослей и женских голов с распущенными волосами нередко сочетались с вольно переработанными формами исторических стилей прошлого (главным образом стилей Востока или средневековья — эркеры, романские башенки и т. д.), придавая сооружениям несколько романтический характер.
Центральный вокзал, 1907-1910 гг., Финляндия, Хельсинки
Наиболее завершение стиль модерн выразил себя в индивидуальном строительстве дворцов, особняков и в типе доходного дома, отдавая предпочтение асимметрии в группировке объемов зданий и в расположении оконных и дверных проемов. Модерн оказал влияние на декоративно-прикладное искусство, на культуру быта. В начале 20 в. в архитектуре модерна усилилась выразительность основных конструктивных элементов, появилось стремление к выявлению в композиции зданий их назначения и особенностей строительных материалов. Решающий перелом в развитии архитектуры наступил, однако, после первой мировой войны.
Возникновение стиля модерн в архитектуре и прикладном искусстве связано с основанием общества «Искусства и Ремесла» (1883), влияние которого распространилось на европейский континент. Это общество возникло из движения того же названия, боровшегося за возрождение художественных ремесел, и выступало против снижения художественного уровня продукции вследствие перехода к промышленному производству. Непосредственными его предшественниками были художественный и социальный критик Д. Рескин и поэт и художник — прикладник У. Моррис, которые призывали возвратиться к ручному труду, а также вместе с другими художниками и архитекторами по — новому определяли функциональные и формообразующие принципы архитектуры. Они выдвигали принцип целесообразности формы и художественной выразительности естественных материалов.
Для модерна характерны извивающиеся линии; в декоре его асимметричные арабески решительно порывают с традицией, создавая растительные мотивы (во Франции и в Бельгии) и линеарные формы (в работах австрийских сецессионистов или шотландского арх. Чарлза Ренни Макинтоша).
Вершины модерн достигает в архитектуре и в прикладных искусствах. В интерьере дома «Тасселя», в Брюсселе, расписанном Виктором Орта, декоративные возможности железа органично используются в мотивах текучести, повторяющихся и в рисунке инкрустированного пола, и в настенных росписях. Эта цельность проекта типична для стиля модерн (Ар Нуво), который охватывает и внутреннее убранство здания, вплоть до столовых приборов.
Эксперименты Орта оказали влияние на другого бельгийского архитектора, Анри ван де Вельде, который создал проект галереи для Сэмюэла Бинга. Во Франции этот стиль был популяризирован Эктором Гимаром, который в декоре станций парижского метро продемонстрировал, как далеко архитектура модерна ушла от традиций. Эксцентричный и специфически декоративный новый стиль использовался для отделки крупных магазинов, которые в это время начинают строиться в больших городах Европы и Америки, символизируя, таким образом, процветание и могущество торговли.
Значительное распространение в Европе получила также идея «города — сада», которую в конце XIX в. сформулировал — англичанин Э. Говард в своей книге «Города — сады будущего» (1898). Города — сады рассматривались как небольшие, но самообеспечивающие градостроительные комплексы на 32 тыс. жителей. Они должны были приостановить концентрацию жилья в больших городах и путем соединения жилища с природой способствовать оздоровлению жизненной среды.
Хотя модерн просуществовал всего 20 — 30 лет, влияние его в то время на все виды художественной деятельности было огромно. Следы модерна мы находим во всем: в архитектуре, в живописи, в монументальном искусстве, в книжной графике, плакате, рекламе, дизайне, одежде. От огромного общественного здания до дверной ручки, от монументальной мозаики до изящной вазы на столе, от живописного полотна до ложки и вилки — все носило на себе отпечаток этого стиля, если за дело брались художники, архитекторы и дизайнеры модерна. Все, к чему прикасалась рука художника, должно было стать прекрасным, каким являются природные формы, перед которыми эти художники преклонялись.
Но прошла пара десятков лет и случилось нечто странное (со странным стилем и должны случаться странные вещи). Модерн обвинили в элитарности, в вычурности, в манерности, в эклектичности, в отсутствии естественности.
Со временем оказалось, что влияние этого стиля на новые поколения художников практически равно нулю, что позволило многим критикам воспринимать модерн как некую «случайность» в закономерном развитии искусства, как некий необязательный арабеск — закорючку на прямой линии этого развития. Художники модерна как будто канули в забвение. И модерн остался неким парадоксом, загадкой.
У всех на слуху громкие имена художников конца 19 и 20 века — импрессионисты, Пикассо, Матисс, Дали и т. д. Но мало кто знает у нас замечательного австрийского художника модерна Климта, а наш великий Врубель почти не известен «у них».
Все знают архитектора номер один двадцатого века Корбюзье и осознают то влияние, которое он оказал на развитие мировой архитектуры — ведь построены целые города в духе Корбюзье. Но имя одного из самых удивительных архитекторов в истории человечества — Гауди — долго было известно только специалистам, а его произведения остались одинокими сверкающими шедеврами, практически не повлиявшими на развитие архитектуры нашего времени. А ведь рядом с его сказками в камне знаменитые постройки Корбюзье выглядят унылыми коробками.
Модерн не вписался в техническую цивилизацию, потому что слишком благоговел перед природой, рисуя свои картины и строя свои дома по ее законам, по законам органических природных форм. Кроме того, он был неисправимым романтиком.
В России ведущими архитекторами модерна были Ф. Шехтель, А. Щусев, Л. Кекушев, работавшие в Москве и создавшие великолепные особняки, каждый из которых — яркое, индивидуальное произведение искусства. Самыми интересными образцами московского модерна, безусловно, считаются особняк Рябушинского и особняк Дерожинской, построенные Ф. Шехтелем. Всё в этих зданиях, до последней лампы и дверной ручки, создано по проекту гениального архитектора. Огромной выразительной силой обладает чугунная решетка, которая готовит к восприятию беспокойных живых масс здания. Все признаки модерна здесь налицо — это развитие свободной внутренней планировки наружу, выявление ее на фасадах, отсутствие симметрии, активное включение живописных фрагментов (знаменитая мозаика «Ирисы»), использование цвета на поверхности стен. Особенно интересны интерьеры этих особняков, каждое помещение которых спроектировано гениально точно в соответствии с их назначением и до сих пор может служить образцом для современных дизайнеров, ничуть не утратив со временем своей художественной ценности. Образно-символический язык форм модерна здесь особенно ярок. Чего стоит хотя бы лестница особняка Рябушинского и ее перила, заканчивающиеся бурным всплеском с торшером- медузой на конце.
Трепетное отношение архитекторов к природным качествам материалов и их «правдивой» демонстрации особенно хорошо чувствуется в постройках северного модерна, в Петербурге, в Финляндии. Использование местного строительного материала — пудожского камня — придало этим постройкам неповторимый суровый северный колорит. В своем романтическом порыве архитекторы модерна часто обращались за вдохновением и формами к своему национальному прошлому, черпая оттуда не столько конкретные архитектурные формы и детали, как это было в историзме, а пытаясь воспроизвести дух народной или древней архитектуры, создавая яркие архитектурные образы. Характерными примерами подобного подхода могут служить здание Третьяковской галереи, построенной по проекту художника В. Васнецова, и доходный дом Перцова, построенный по проекту художника С. Малютина. Модерн в своей поздней стадии немного «успокоился». Архитекторы стали создавать более рациональные и функциональные сооружения, иногда обращаясь за формами к элементам классической архитектуры. Модерн закончился с началом Первой мировой войны в 1914 году. Крах всех положительных основ старого мира и всех надежд означал и конец этого стиля — последней попытки спасти мир с помощью красоты.
 |
 |
|
Центральный вокзал, 1909-1912 гг., Чехия, Прага |
Казанский вокзал, А.В.Щусев,1913-1926 гг., Россия, Москва |
Ставя перед собой задачу эстетической гармонизации общества, архитекторы в своих поисках коснулись, конечно, не только индивидуального строительства, но и строительства промышленных зданий (Типография Левинсона Ф. Шехтеля в Москве), железнодорожных вокзалов, общественных и коммерческих учреждений, культовых зданий (Ф. Васильев — Мечеть в Петербурге, В. Васнецов — церковь в Абрамцево, А. Щусев — собор Марфо-Мариинской обители в Москве), доходных многоквартирных домов, среди которых дома «дешевых квартир» для рабочих.
Жилой дом, 1918-1919 гг., Финляндия, Турку
Во многих городах эти дома до сих пор составляют основную часть жилой застройки их исторических центров. Что бы ни проектировали архитекторы стиля модерн, они начинали изнутри, от наиболее оптимального, удобного расположения внутренних помещений в соответствии с их функциональным назначением.
Именно отсюда начинается современное искусство дизайна интерьеров, хотя современным мастерам далеко до их предшественников в смысле совершенства организации внутренних пространств и их функциональности. Ярким примером мог бы быть Главный почтамт в Москве, который был настолько грамотно спланирован в начале века, что не нуждался в перестройке на протяжении десятилетий, полностью соответствуя своему назначению. Или замечательные здания вокзалов в Москве — Ярославского, построенного Ф. Шехтелем, и Казанского — архитектора А. Щусева. Это не только важные функциональные узлы, где соединяются большие людские потоки, прибывают и убывают поезда, но и замечательные постройки, образный строй которых настраивает человека на путешествие на север с Ярославского и на восток с Казанского вокзала. Архитекторы не воспроизводят характерные детали архитектуры этих мест, как это сделали бы в эпоху историзма или эклектики, а создают свой собственный архитектурный образ, вызывающий не литературные, а эмоциональные ассоциации с Севером и Востоком. Для этого привлекаются всевозможные художественные средства, как чисто архитектурные — силуэт, композиция объемов, форма крыши, декоративные детали, так и живописные — цвет внешних стен и деталей, мозаика на фасаде и в интерьере и т. д.
Памятники стиля модерн все достаточно легко узнаваемы. Его внешние стилистические признаки столь характерны, несмотря на их разнообразие в разных странах, что даже непрофессионал их без труда распознает. Это, в первую очередь, живая, динамичная масса, свободное, подвижное пространство и удивительный причудливый, прихотливый орнамент, основной темой которого становится линия, напоминающая то плетущуюся лиану, то набегающую волну. Линия, как говорили мастера того времени, «становится духовно несущей», выполняя роль основного выразительного элемента, объединяющего общим мотивом и ритмом все составные элементы целого. Но архитекторы модерна никогда точно не цитируют природу, созданные ими формы совершенно абстрактны, придуманы, но наделены такой мощной динамикой, что кажутся живыми. В этом смысле наиболее яркими примерами могут служить постройки Антонио Гауди в Барселоне такие, как собор Саграда Фамилья, Каза Мила, Каза Баттло или ворота, павильоны и другие сооружения в Парке Гюэль.
Церковь Саграда Фамилья, Антонио Гауди, с 1884 г., Испания, Барселона
Собор Саграда Фамилья. Фантастические, мистические чувства пронизывают самую знаменитую постройку Гауди собор Саграда Фамилья (Святого Семейства) в Барселоне. Лет, может быть, через пятьдесят, когда сломают окрестные дома, давая простор взгляду, собор Саграда Фамилия будет выглядеть таким, каким его задумал в прошлом столетии Антонио Гауди: со всеми восемнадцатью башнями, в число которых входит и 170-метровый «Христос», и «Дева Мария», и «евангелисты», и «апостолы». Строительство церкви Святого семейства (так переводится название этого храма) началось в 1884 году и продолжается по сей день.
Она была задумана как символ незыблемости католической христианской веры и должна была стать средоточием целого комплекса зданий, главным образом, школ и других воспитательных учреждений. Незавершенная церковь известна во всем мире как главное творение знаменитого архитектора Антонио Гауди. Собор Саграда Фамилия вырастает из-под земли с каким-то геологическим упрямством, свойственным лишь горным породам. Он вызывающе инороден и архитектурному стилю города, и эпохе — даже нынешней. Одни его проклинали, другие превозносили — в результате даже недостроенный, он стал символом Барселоны и останется им надолго, если не навсегда.
Своим неповторимым обликом это сооружение способно поразить кого угодно. Его грандиозный, с какой-то вулканической щедростью оформленный фасад «Рождество Христово» воссоздает традиционные мотивы христианского искусства, перевоплощая их в манере крайне оригинальной. Антонио Гауди был правоверным католиком, и в церкви Саграда Фамилия его вера обрела волнующее сюрреалистическое воплощение, ничуть не поступаясь религиозностью и благоговением.
По замыслу собор должен стать архитектурным воплощением Нового Завета. Символика всех форм церкви невероятно сложна, свой фантастический замысел Гауди пытался осуществить столь же необычными средствами. Он отказался от детальной разработки проекта, чтобы не стеснять свободной импровизации на строительной площадке. Свою работу (и профессию) он рассматривал как миссию апостола, а эстетическим мечтам (в которых видел смысл жизни) придал религиозно-мистический характер. Параболическая арка у Гауди, например, символ Святой Троицы. Саграда Фамилия строится с 1883 года, но причина такого «долгостроя» отнюдь не в грандиозности проекта. Саграда Фамилия возводится исключительно на частные пожертвования и на скромные Доходы находящего в нем музея. Строительство движется черепашьим шагом, и вот уже пятое поколение барселонцев наблюдает несуетное рождение архитектурного шедевра.
 |
 |
|
Музей искусств, 1912-1920 гг., Финляндия, Хельсинки |
Каза Баттло Антонио Гауди, 1905-1907, Испания, Барселона |
Каза Мила Антонио Гауди, 1905-1910, Испания, Барселона
В работах архитектора Гауди дает о себе знать влияние мавританской архитектуры. Известно также, что он был близок художественным воззрениям прерафаэлитов, изучал сочинения Дж.Рескина и Уильяма Морриса. Однако его собственный творческий почерк отмечен неповторимой самобытностью и столь же буйной фантазией.
Антонио Гауди руководил строительство собора 43 года, но ко времени его смерти был завершен только фасад одного из трансептов, увенчанный четырьмя шпилями, напоминающими муравейники термитов. Это был фасад Рождества… В те годы Гауди прямо жил в соборе, на стройплощадке, в тесной, заваленной чертежами каморке. Оплаты своей работы не требовал, все добытые средства вкладывал в строительство и черпал жизненную энергию, казалось, из самого собора, который тогда существовало только в его воображении.
Дон Антонио жил более чем скромно: питался в основном салатом и дешевыми фруктами, смешивая их с молоком. Носил (хотя и не без щегольства) всегда один и тот же костюм, пока тот не стал настолько стар, что прохожие на улицах стали принимать Гауди за нищего и подавать ему милостыню. Тогда друзья тайно изъяли эти обноски и, сняв с них мерку, купили на базаре для Дона Антонио новый костюм.
Он, всю жизнь строивший дома для других, не имел ни семьи, ни своего угла. Но он страстно любил свою родину — Каталонию, и за все 74 года своей жизни только раз оставил ее, совершив короткую поездку в Марокко и Андалузию. Гауди даже собственную персональную выставку, открывшуюся в Париже в 1910 году, не удостоил своим присутствием. Но на земле ему повезло: здесь он нашел своего ангела-хранителя. Это был Дон Эусебио Гуэль — человек с тонкой душой и тугим кошельком. Он боготворил Гауди, снабжал его заказами, финансировал многие его проекты, которые окружающим казались безумными. Расходы на архитектурные чудачества Гауди приводили управляющего Гуэля в ужас. «Я наполняю карманы Дона Эусебио, — сокрушался он, — а Гауди их опустошает!». В 1924 году Гауди был сбит трамваем: вероятно, он пребывал в привычной отрешенности, когда переходил пути. Неузнанного, в бессознательном состоянии, по обыкновению в ветхой одежде его доставили в больницу Святого Креста — специальный приют для бедных. Удивительно, но именно в этой больнице Гауди и хотел умереть. А похоронили его там, где он жил и работал, — в крипте недостроенного собора.
Архитектура Гауди была столь же далека от общепринятой, как геометрия Лобачевского от классической Евклидовой геометрии. Казалось, что Гауди объявил войну прямой линии и навсегда переселился в мир кривых поверхностей. Образцом совершенства он считал куриное яйцо и был уверен в его феноменальной прочности. А. Гауди подходил к строительству как к органическому созидательному процессу: камень в его руках превращался в живую форму, орнамент и резьба вырастали из него, как листья и ветви из дерева. Точным чертежам архитектурных проектов он предпочитал расплывчатые эскизы, и сам стремился постоянно находиться на стройплощадке. Такое наблюдение нужно было ему, чтобы этап за этапом видеть, как здание приобретает форму, дабы при необходимости тут же, на месте, внести коррективы. Осуществление своих проектов никому другому он просто не доверял.
Подобный метод работы только отчасти объясняет, почему церковь Саграда Фамилия осталась незавершенной. А.Гауди возглавил этот проект не с самого начала, но принял его на очень ранней стадии и отдал этой работе очень много сил, а с 1914 года он вообще отклонял все другие заказы. Когда он трагически погиб под колесами трамвая, продолжить творение гениального мастера казалось делом немыслимым. Известно, что Гауди хотел создать церковь с тремя фасадами, в которых воплощались бы три темы: Рождество, Страсти Христовы и Воскресение. Каждый из фасадов должен был увенчаться четырьмя башнями наподобие тех, что украшают фасад «Рождество», достроенный уже в 50-е годы.
Гауди во всем был максималистом. Рассказывают, например, что для скульптурной группы «Бегство в Египет» он сделал гипсовый слепок с понравившегося ему ослика, с большим трудом уговорив на это владельца животного. Только этот и никакой другой ослик в точности соответствовал внутреннему зрению художника. Почти с уверенностью можно сказать, что, если бы Гауди сам завершал строительство церкви, он не довольствовался бы ее нынешним цветовым оформлением, сохраняющим окраску строительного камня. Он любил буйство красок и форм, его увлекали цвета живой природы, и многие его работы (даже незавершенные) отличаются неуемностью цветовых оттенков, разнообразием отделочных материалов и способов облицовки. Впоследствии было много дискуссий о том, надо ли завершать церковь Саграда Фамилия после смерти Гауди. Было даже сделано несколько попыток продолжить творение гениального мастера, но они были так беспомощны, так неубедительны, что только подчеркивали необычайную пластическую выразительность и силу его искусства, Гауди.
Жилой многоквартирный дом Каза Мила располагается на углу при пересечении двух улиц. Трудно говорить о его фасаде в привычном смысле слова, так как внешняя оболочка этого здания больше всего похожа на волнистые дюны. Поэтажное членение фасадов напоминает какие-то наслоения или напластования. Использование металлического каркаса позволило архитектору совершенно свободно организовать план, напоминающий криволинейный лабиринт со множеством внутренних двориков, и лепить пластические массы фасадов, реализуя свою бурную фантазию. Стоящий практически напротив дом Каза Баттло проектировался в условиях, ограниченных сплошной фасадной застройкой этой стороны улицы и зажатостью между соседними домами. Тем не менее, Гауди создает совершенно фантастическое органическое сооружение, крыша которого изгибается как спина дракона, а ее цветные черепицы напоминают переливающуюся чешую. Стены этого дома как бы вылеплены из живой пластической массы, сквозь которую прорываются оконные проемы с переплетами, напоминающими кости. Балконы — это часть взволнованной массы, вырвавшейся за пределы тесных рамок стены. Их опоры тоже имеют причудливую органическую форму, вызывающую ассоциации со скелетом. В полной мере богатство фантазии архитектора и его умение поставить ее на службу созданию задуманного архитектурного образа воплотились в его постройках в Парке Гюэль, построенных по заказу богатого барселонского предпринимателя и мецената. На северо-западной окраине Барселоны Гауди создает удивительный природный уголок, используя эффекты рельефа предгорья. Зелень, вода, фантастические постройки — павильоны, башни, колонный зал создают ощущение сказки, в которую попадает посетитель. Драконы, чудовища, блестящие на солнце изразцовыми поверхностями, обилие цветных мозаик создают необычайно богатые живописные эффекты. Постройки Гауди настолько пластичны, что часто напоминают скульптуру.
Модерн как стиль в нашей стране появился, развился, а потом пришел в упадок в период примерно с 1898 года (начало постройки особняка Листа) по 1914 (когда началась война). Но именно в это время счастливо совпало несколько факторов:
1. Свободные деньги.
Начало XX века — время бурного экономического роста в России. Это время вывело на первые роли класс промышленников и капиталистов, сменивших стремительно бедневшее и терявшее свое влияние дворянство.
2. Квалифицированные потребители искусства.
В большинстве своем заказчики — Морозовы, Рябушинские и компания — в детстве получили хорошее образование, более того — им были привиты правильные взгляды и система ценностей.
3. Талантливые архитекторы.
4. Новые архитектурные идеи.
Москва:
Особняк Г.В. Бардыгиной (Э.Г. Марк). 1911 г., архитектор И.Т. Барютин, ул. Воронцово поле, 6
Дом построен (точнее, переделан) уже на излете популярности стиля, но его черты характерны как раз для раннего московского модерна. Здесь видно большое влияние франко-бельгийского варианта стиля (Ар Нуво), для которого характерно использование и переосмысление мотивов барокко и рококо с их вычурностью, обилием декоративных подробностей, плавными очертаниями многих элементов декора и пышностью. Особенно впечатляют вазы со змеями.
Фоном для пышной лепнины служит гладкая керамическая плитка, которая вообще очень активно применялась (вместе с глазурованным кирпичем) в стиле модерн, что мы увидим на примере не меньше половины зданий в рамках нашего маршрута.
Еще можно добавить, что не совсем естественное деление дома на две части (двухэтажную левую и трехэтажную правую) вызвано тем, что здание перестраивалось из двух более ранних сооружений.
Доходный дом М.Н. Миансаровой. 1908-1912 г., архитектор С.К. Родионов, Сухаревская пл., 12
Здание безусловно привлекает внимание. Здание построено в начале XX века в неорусском стиле с явным влиянием модерна.
Влияние модерна в доме Миансаровой сказывается прежде всего в общем восприятии — здание выглядит очень стройным, изящным и высоким. Видимо, такое впечатление обеспечивается вертикальными цветовыми полосами (светлые пилястры и зеленые промежутки между ними) — если бы полосы были бы вдоль здания, оно бы казалось длинным и низким. Это деление по вертикали на части поддерживается восприятием крыши не как единого целого, а фактически как нескольких крыш, что в целом вызывает у зрителя впечатление, что здание состоит из нескольких «узких» частей. Харатерно также и разнообразие в оформлении окон. Есть и более мелкие детали — например, широкие трехчастные окна на первом этаже и козырек над входом. Возможно, это новодел, но, вероятно, более или менее повторяющий первоначальный вариант.
Скоропечатня товарищества А.А. Левенсон. 1900 г., архитектор Ф.О. Шехтель, Трехпрудный пер., 9
Проект этого здания был утвержден в феврале 1900-го года, а в апреле-ноябре этого же года проходила Всемирная выставка в Париже, которую Шехтель посетил и где проникся идеями модерна. Поэтому, вернувшись в Москву, Шехтель оформил интерьеры уже согласно новым канонам модерна, в переделке же внешнего облика здения его возможности по понятным причинам были ограничены. Поэтому изменения коснулись деталей. Например, расстекловки окон второго и третьего этажей — на втором этаже окна характерной для модерна трехчастной формы с плавным изгибом посередине и с верхней частью из маленьких прямоугольников (как и у окон шехтелевского же театра МХТ в Камергерском переулке). Появились цветы чертополоха — тема, характерная для московского модерна, взятая от французских образцов Ар Нуво. При общей асимметрии здания оно выглядит симметричным, если смотреть со стороны Мамоновского переулка.
Особняк С.У. Соловьева. 1901-1902 гг., архитектор С.У. Соловьев, художник М.В. Якунчикова, Хлебный переулок, 18/8
Этот особняк напоминает средневековый западноевропейский дом. Но многие элементы дизайна недостаточно поддерживают это восприятие и связанные с ним ассоциации.
Зато сами по себе детали оформления очень интересны. Например, майоликовое панно на античную тему (в простенке между окнами второго этажа). Металлические кронштейны, поддерживающие крышу слева. Рельефная плитка ниже главного окна. Должны быть еще каменные лев и сова с птенцами.
Особняк И.А. Миндовского. 1903 г., архитектор Л.Н. Кекушев, Поварская ул., 44
Как и многие другие здания на нашем маршруте, особняк Миндовского — детище Московского торгово-строительного акционерного общества, строившего особняки для последующей продажи. При явной ассиметрии здание великолепно смотрится с любой точки при всей разнообразности эркеров, веранд и окон.
Раньше высокий фронтон бокового фасада дополнялся статуей, расположенной на крыше над центральным окном.
Кроме многих уже запомнившихся элементов модерна — например, рисунка оконных рам — нужно обратить внимание еще и на крышу — ее плавность, закругленность и в целом нетривиальную форму. Крыша дома Исакова (тоже архитектора Кекушева) очень на нее похожа — такой же выступающий козырек и изгибы.
Особняк М.Ф. Якунчиковой. 1899-1900 гг., архитектор В.Ф. Валькот, Пречистенский пер., 10
Особняк по стилю близок к английскому (шотландскому) варианту модерна. Надо еще сказать, что автор этого особняка, архитектор Вильям Валькот — англичанин, хотя и родился в Одессе. Здесь есть небольшая подборка ссылок по модерну, в том числе ссылки на страницы, посвященные Чарльзу Макинтошу, известному архитектору из Глазго. Но здания Макинтоша внешне были очень простыми, практически лишенными декора. В особняке Якунчиковой от макинтошевских зданий остались только прямоугольные очертания, трапецевидные неглубокие эркеры и форма крыши. Макинтошевская же простота внешнего оформления не могла быть востребована нашими русскими людьми, для которых свой дом — это средство «себя показать». Поэтому оформление особняка богаче — это и кронштейны, поддерживающие крышу (след франко-бельгийского Ар Нуво), и решетки ограды и балконов, и керамическая плитка, и визитная карточка Валькота.
Особняк К.А. Гутхейль. 1902-1903 гг., архитектор В.Ф. Валькот, Пречистенский пер., 8
Также, как и несколько других зданий на нашем маршруте, дом Гутхейль был построен Торгово-строительным акционерным обществом для продажи состоятельным горожанам. Здание симметрично, есть один главный четко выраженный фасад — и то, и другое нехарактерно для модерна и было сделано, возможно, для контраста с соседним особняком (Якунчиковой) и демонстрации диапазона возможностей архитекторов, работавших на эту фирму.
В оформлении особняка прослеживается влияние французского варианта модерна (Ар Нуво). Во-первых, это использование рокайльных мотивовов (т.е. элементов стиля рококо) — различных завитков и толстеньких младенцев. Во-вторых — и это одна из самых запоминающихся черт особняка — стеклянный навесной козырек.
Доходный дом З.А. Перцовой. 1905-1907 гг., художник С.В. Малютин, архитектор Н.К. Жуков, Пречистенская наб., 35
Дом Перцовой наглядно демонстрирует, насколько близки могут быть друг к другу модерн и неорусский стиль.
В этом здании прослеживается влияние «северного» варианта модерна, пришедшего к нам из Скандинавии и пропагандирующего возврат к «доклассическому» искусству. Типичная черта северного модерна — драконы-кронштейны балкона (в Норвегии этот вариант модерна даже назывался «Драконный стиль»). Майоликовые панно также являются примером воплощения в русском искустве мифологических мотивов северного фольклора — солнца, медведя (медведь на шипце южного фасада почти буквально совпадал с рисунками известного финского художника А. Галлена, опубликованными в русской печати), быка, рыб, змей и гигантских цветов.