Строительство на Акрополе в V веке до н.э. Парфенон
Восстановление стен Акрополя. После блестящей победы, одержанной в 479 г. до н. э. при Платеях, греки приступили к работам по восстановлению Акрополя, начав с ремонта сильно разрушенных крепостных стен. Особенно большое внимание уделяли строительству в годы, когда стратегом — выборным военным руководителем — был Фемистокл. «Фемистокл советовал, чтобы поголовно все афиняне, находившиеся в городе, занялись сооружением стен, не щадя при этом ни частных, ни общественных построек, которые могли бы быть полезны для дела, и не останавливаясь перед разрушением всего этого»10, — пишет греческий историк Фукидид.
Во времена Фемистокла была восстановлена западная часть северной стены. При постройке афиняне использовали фрагменты разбитых персами архаических памятников Акрополя. И сейчас видны вставленные между каменными плитами крупные барабаны колонн архаического храма. Употреблялись для строительства и другие части разрушенных зданий. В 60-е годы V в. до н. э. при стратеге Кимоне была восстановлена восточная и построена новая южная стена Акрополя. В этот период, когда война с персами только близилась к концу, в греческом искусстве преобладала некоторая жесткость форм, заставившая исследователей назвать стиль искусства первой половины V в. до н. э. строгим стилем11.
Искусство высокой классики. Со временем окончательной победы над персами в греческом искусстве совпадает начало периода так называемой высокой классики, когда архитекторы, скульпторы, вазописцы, отвечая настроениям народа-победителя, стремились воплотить в своих образах красоту гармонически развитого человека. В произведениях искусства звучат чувства величия, радости и торжества победы над полчищами персов. Жесткость форм ранней классики сменяется сочностью и пластической нежностью в передаче объемов, резкость графического исполнения рисунков на сосудах строгого стиля уступает место плавности и певучести линий в вазах прекрасного и свободного стиля. Художники высокой классики создают обобщенные, типические образы и старательно избегают индивидуальных особенностей.
Строительство новых храмов. Греческие города-государства объединяются в Афинский морской союз, во главе которого стоят Афины. Казна его была в середине V в. до н. э. перенесена в Афины, и часть ежегодных взносов союзников откладывалась богине Афине. Появилась возможность восстановить Акрополь и создать новые храмы на священном холме. О многочисленных постройках этого времени пишет древний историк Плутарх: «Между тем росли здания, грандиозные по величине, неподражаемые по красоте. Все мастера старались друг перед другом отличиться изяществом работы; особенно же удивительна была быстрота исполнения». Он сообщает о произведениях, созданных в эпоху Перикла, подчеркивая, что «но блестящей сохранности они доныне свежи, как будто недавно окончены: до такой степени они всегда блещут каким-то цветом новизны и сохраняют свой вид не тронутым рукою времени, как будто эти произведения, проникнутые дыханием вечной юности, имеют нестареющую душу»12.
Всю вторую половину V в. до н. э. на Акрополе шло строительство. В 447 г. начались работы над Парфеноном. Его окончили вчерне в 438 г. до н. э., а отделка шла до 434 г. до н. э. В 437 г. до н. э. заложили Пропилеи и завершили их лишь в 432 г. до н. э., а около 425 г. до н. э. создали храм Ники Бескрылой. До Пелопонесской войны был воздвигнут колосс Афины Воительницы перед Пропилеями на Акрополе. В 421 г. до н. э. начали строить Эрехфейон и окончили его в 407 г. до н. э. Почти полвека здесь кипело строительство, трудились архитекторы, скульпторы, художники, создавая произведения, которыми тысячелетия спустя гордится человечество.
Новый художественный принцип расположения построек на Акрополе. Очевидно, план ансамбля Акрополя с Пропилеями, Парфеноном, Эрехфейоном и колоссом Афины сложился в общих чертах еще до постройки Парфенона. В процессе работ в него вносились изменения, но основа его сохранилась (илл. 21).
21. План Акрополя Афин: 1 — Пропилеи, 2 — храм Ники Бескрылой, 3 — Парфенон, 4 — Эрехфейон, 5 — фундаменты архаического Гекатомпедона, 6 — алтарь Афины, 7 — место статуи Афины Воительницы.
В расположении храмов Акрополя времени Перикла зодчие отказываются от симметрии, которая была типична для эпохи архаики. Здания теперь постепенно вступают в поле зрения человека, идущего по Акрополю. Афинянин, пройдя Пропилеи, видел прежде всего не фасад храма, а огромную статую Афины Воительницы. Подойдя к ней ближе, он переставал воспринимать этот колосс. Все внимание его обращалось на Парфенон, который как бы вырастал постепенно справа. Расположенный слева храм Эрехфейон становился особенно хорошо виден от Парфенона.
Таким образом можно было рассмотреть либо детали находившегося рядом произведения, либо целиком другой, отдаленный памятник. Внимание человека, стоявшего у Пропилеи при входе на Акрополь, могла занимать отделка архитектурных деталей торжественных ворот Акрополя. Но он мог созерцать и огромную статую Афины, стоявшую перед Пропилеями. Эрехфейон и Парфенон еще не открывались во всей своей красоте. Приблизившись к колоссу Афины и находясь у постамента статуи, афинянин мог увлечься рассмотрением его рельефных украшений, но отсюда он уже видел с выгодной точки зрения и храм Афины — Парфенон. Эрехфейон же еще был заслонен для него постаментом колосса Афины и открывался лишь в полной мере от Парфенона, где подобным же образом можно было рассматривать либо детали Парфенона, либо весь Эрехфейон.
Смена художественных впечатлений и постепенное включение их в сознание человека, использование разнообразных форм и контрастов, когда разглядывание деталей чередуется с восприятием целого сооружения, — этот принцип был новым по сравнению с простым сопоставлением памятников в архаических ансамблях.
Изменился по сравнению с VI в. до н. э. и характер представления зодчим одного храма. Если в архаический период рассчитывали на восприятие храма преимущественно с фасада, как Гекатомпедона на Акрополе, то в классическое время сооружение ставится так, чтобы его можно было видеть с угла, во всем великолепии. Скульпторы этого времени — Мирон, Поликлет также отходят от. изображения фигуры строго в фас и показывают человека в естественном движении, в свободной, непринужденной позе.
Парфенон. Парфенон внутри разделен на восточную и западную части. В западной, называемой собственно Парфеноном, находилась казна афинян. В восточном, большем помещении стояла статуя Афины Парфенос. Двухэтажная колоннада придавала этому интерьеру торжественный вид.
22. Вид на Парфенон II.
Парфенон — храм дорического ордера. Он прямоугольный в плане и со всех сторон окружен колоннами — классический образец периптера (илл. 22, 24, 27). Его строили зодчие Иктин и Калликрат. Огромную роль в сооружении храма сыграл также величайший греческий скульптор Фидий, на котором лежала обязанность общего наблюдения за строительством.
23. Гравюра с изображением взрыва Парфенона.
Представить Парфенон таким, каким он был во времена Перикла, нелегко. Все, что осталось от него сейчас на Акрополе, может быть, к сожалению, названо лишь руинами. Постройка Парфенона совпадает с заключением победного для Греции мира после кровопролитной войны с персами, принесшей много горя Элладе. Греки победили варваров, и радостное сознание превосходства разума над дикими силами, олицетворенными в персидских полчищах, выразилось в греческом искусстве этого времени, и особенно полно в Парфеноне — в торжественном ритме его дорических колонн, в гордом вознесении их форм, в стройной гармонии пропорций (илл. 20).
24. Парфенон.
Больше двух тысячелетий, до конца XVII в., Парфенон простоял в сравнительно хорошей сохранности. В византийскую эпоху он служил церковью. Когда Греция подпала под власть турок, его превратили в мечеть и рядом вырос высокий минарет. Несмотря на всевозможные перестройки, храм все же существовал. Но в 1687 г. во время войны турок с венецианцами случилось непоправимое. Турки устроили в Парфеноне пороховой склад. От попадания венецианского снаряда порох взорвался, и прекрасный греческий храм был почти полностью разрушен (илл. 23). После этого венецианцы неудачно пытались снять некоторые из скульптур с его фронтонов, но только разбили их. В конце XVIII в. английский лорд Эльджин довершил разрушение Парфенона: увез из Греции почти все его скульптуры — плиты метоп и фриза, а также статуи фронтонов. Скульптурные украшения Парфенона теперь разрознены: часть их находится в Лондоне, часть — в Париже, кое-что осталось в Афинах.
Нужно мысленно свести эти элементы воедино, чтобы почувствовать всю силу первоначальной красоты великого памятника древности.
Акрополь и Парфенон. Парфенон венчает Акрополь. Логически четкие архитектурные формы храма не только противопоставлены диким склонам скалы, но и связаны с ними в художественное единство.
Исследователи древнегреческой архитектуры нередко обращали внимание на то, что в произведениях эллинских зодчих часто используется принцип, или правило, «золотого сечения». Отрезок считается разделенным по закону «золотого сечения», если длина его относится к большей его части, как большая часть к меньшей. Отрезок, величина которого равна 1, разделен в «золотом сечении», когда части равны примерно 0,618 и 0,382. Считалось гармоничным и красивым придавать сооружениям пропорции «золотого сечения».
Соотношения величин Парфенона и холма Акрополя не случайны. Размеры храма определены размерами скалы. Древние зодчие, кроме того, поставили Парфенон на Акрополе в наиболее выгодном в художественном отношении месте, так что величины храма и скалы воспринимаются при взгляде издали согласованными.
25. Разрез через Парфенон и Акрополь.
Действительно, протяженность холма перед Парфеноном, длина храма Афины и участка Акрополя за Парфеноном соотносятся как отрезки «золотого сечения». При взгляде на Парфенон от Пропилеи отношения массива скалы и храма также соответствуют пропорциям «золотого сечения». Это не случайное совпадение: для того чтобы поставить Парфенон в этом месте, его строителям пришлось соорудить мощную насыпь, увеличившую холм в южной части (илл. 25, 26).
26. Вид на фундаменты Парфенона во время раскопок.
Найдя с помощью принципа «золотого сечения» нужные размеры Парфенона, который должен был стоять на холме, зодчий тем самым решил основную для него задачу. Создание творческого гения человека — Парфенон и часть самой природы — скалистый холм обрели глубокую органическую связь. Древнегреческие зодчие умело сочетали свои постройки с пейзажем, гармонично «вписывая» их в окружающую природу.
Особенности архитектуры Парфенона. Связь Парфенона с природой выражалась не только в пропорциональном соотношении храма и холма. Греческие архитекторы и скульпторы видели, что удаленные предметы или части их кажутся меньше, и умели исправлять оптические искажения. Так, голова Аполлона с западного фронтона храма Зевса в Олимпии, предназначенная для созерцания снизу, кажется некрасивой и деформированной, если ее рассматривать непосредственно в фас. Исправлены оптические искажения и в вертикальной надписи на храме в малоазийском городе Приена. Буквы, расположенные выше, крупнее нижних букв, но при взгляде на надпись снизу кажется, что все они одной величины13.
27. План Парфенона.
Тщательные архитектурные измерения Парфенона показали, что в нем линии не прямые и поверхности не плоские, а слегка изогнутые. Древние зодчие знали, что строго горизонтальная линия и плоская поверхность издали кажутся прогнувшимися в середине. Они стремились как бы исправить, изменить это впечатление. Поэтому, например, поверхность ступеней Парфенона постепенно, почти незаметно, повышается от краев к центру. Колонны Парфенона также не строго вертикальны, но слегка наклонены внутрь здания. Оси угловых колонн при мысленном их продолжении должны пересечься друг с другом на большой высоте. Этим уничтожался эффект того оптического обмана, при котором ряд вертикальных линий кажется несколько расширяющимся кверху.
Примечательно также, что колонны Парфенона не все одинаковой толщины. Угловые сделаны более толстыми, чем остальные, так как, вырисовываясь на светлом фоне, они должны казаться несколько тоньше. Позже древне-римский архитектор Витрувий говорил, что угловые колонны «поглощаются окружающим светом». В одном из греческих трактатов отмечается, что «цилиндр кажется сжатым посредине» и нужно слегка утолщить его, чтобы не было этого впечатления. Возможно, что этим объясняется и энтазис — утолщение греческих колонн.
Вводя кривизну в поверхность ступеней, слегка наклоняя колонны, делая их разной толщины, создатели храма исправляли оптические искажения, которые нарушали гармоничность здания и мешали ощутить его пластичность. Именно поэтому строители сдвинули лестницу, ведущую к основным ступеням Парфенона, немного к северу, навстречу человеку, подходившему к храму от Пропилеи. Иначе от ворот она воспринималась бы смещенной к югу и казалась бы плохо связанной со зданием. При взгляде на Парфенон с угла кривизна стилобата, выпуклого в центре, хорошо сочетается с кривизной лестницы.
Зная действие оптических искажений, греки пользовались им для достижения нужного эффекта. Так, колонны второго внутреннего ряда портика Парфенона меньше, чем колонны внешнего, и кажется, что они стоят дальше и портик глубже, чем на самом деле.
Отклонения от горизонталей и вертикалей почти незаметны. Тем не менее они важны, так как придают храму целостность и собранность. Все видимые глазом линии связаны друг с другом, нет таких, которые не пересекались бы и казались отчужденными друг от друга. Как в пластическом человеческом теле, в Парфеноне, вероятно, невозможно найти прямую линию. Сложнейшее по конструкции сооружение из огромного количества строительных блоков и деталей не воспринимается, поэтому как «построенное», составленное из отдельных элементов здание, но кажется «живым», пластическим организмом, подобно воплощенным в греческой скульптуре прекрасным атлетам.
Мрамор Парфенона. Мрамор — материал, который помогает этому впечатлению. Ко времени постройки Парфенона греки уже давно знали и ценили этот замечательный камень, понимая, как хорошо мрамор улавливает свет и, впитывая его, светится поверхностью, уподобляясь по нежности человеческому телу.
До Парфенона храмы воздвигались преимущественно из грубого пористого камня — известняка, который после окончания строительства покрывали слоем мраморной штукатурки. Парфенон весь из мрамора. Естественно, некоторые детали его были деревянными, применялся и металл для скрепления мраморных блоков, но основным материалом был мрамор.
Недалеко от Афин, в горах Пентеликона, были найдены залежи хорошего белого мрамора. Мельчайшие железистые частички, находящиеся в нем, оказывались после обработки на поверхности. При соприкосновении с влагой воздуха они постепенно окислялись и образовывали равномерный слой, а иногда пятна красивой, золотистой патины. Белоснежный холодноватый камень становился теплым, насыщенным солнцем, как бы впитавшим в себя влагу воздуха. Эта способность обработанного мрамора реагировать на свет, на окружающий воздух усиливала связь здания с природой.
Окраска Парфенона. Мраморные плиты Парфенона имели не только красивую, покрытую патиной поверхность, но окрашивались в некоторых частях дополнительно яркими, звучными тонами. В эпоху архаики, когда храмы строили из грубого материала, их штукатурили и затем раскрашивали так, что краска закрывала поверхность материала. Краска выполняла, таким образом, двойную роль — маскировала шероховатую поверхность известняка и придавала красочность, яркость храму. Довольно толстым слоем покрывала краска и скульптурные произведения архаики. В классическую эпоху принципы и способы раскраски изменились. На мрамор тонким слоем накладывался раскрашенный воск, который постепенно под влиянием тепла пропитывал камень, окрашивая но, не скрывая, как в архаическую эпоху, его поверхность. Мрамор становился цветным, не теряя своих особенно ценных качеств — светоносности и нежности.
Разумеется, не все мраморные плиты Парфенона раскрашивались. Цветом выделялись элементы здания, конструктивную роль которых нужно было подчеркнуть. Затененные карнизом триглифы покрывали синей краской, красной — плоскости метоп. Окрашивали и вертикальные плиты фронтона. Использовалась и позолота.
Колонны Парфенона. Колонна Парфенона, как и в других храмах, разделена вертикальными желобками — каннелюрами. Они делают менее заметными горизонтальные швы между отдельными частями (барабанами) колонны. В их острых ребрах мрамор особенно светоносен и красив. Тени от ребер подчеркивают вертикальность колонн, их стройность. Но сравнению с каннелированной колонной гладкий ствол воспринимается безжизненным и отчужденным, замкнутым в своем объеме. Желобки как бы лишают колонну замкнутости, связывают ее с воздухом, оживляют впечатление от нее. Как промежутки между колоннами храма пропускают внешнее пространство к храму, так углубления каннелюр вводят пространство в объем колонны, сливают здание с природой.
28. Колонны Парфенона.
Черты ионического ордера в дорическом Парфеноне. Дорический ордер в Парфеноне не так суров, как в храмах архаики Он смягчен введением в архитектуру некоторых элементов изящного ионического ордера. За внешней колоннадой, на верхней части стены храма можно видеть непрерывную рельефную полосу с изображением торжественной процессии афинян. Непрерывный фигурный фриз — зофор — принадлежность ионического ордера, и тем не менее, он введен в архитектуру дорического Парфенона, где должен был бы быть фриз с триглифами и метопами. Примечательно, что под лентой этого рельефа видны небольшие полочки с выступами, какие обычно помещаются под триглифами дорического ордера. Строители Парфенона, очевидно, не решились еще полностью отказаться от трактовки фриза как элемента дорического и оставили полочки с выступами.
Ионической чертой некоторые исследователи считают и восьмиколонные торцовые портики храма, указывая, что для дорических построек чаще применялись шестиколонные. Объясняют введение восьмиколонного портика и желанием добиться большей гармонии храма с огромным пространством, обступающим со всех сторон Парфенон, вознесенный на высоком холме. Шестиколонные портики были бы слишком узкими, и здание могло показаться маленьким, затерянным, сжатым. Восьмиколонные широкие портики лучше и органичнее связывали его с пространством, в котором оно должно было существовать. Введение ионизмов можно объяснить желанием смягчить суровость дорики. Парфенон выражал уже не напряженную собранность сил времени персидских войн, но ликующее чувство победы.
Значение Парфенона. Пройдет семь столетий после сооружения Парфенона, и римский император Адриан в вилле Тиволи близ Рима создаст постройки намеренно небольшие, чтобы казаться самому себе высоким и сильным. И, тем не менее, он не ощутит величия, разочарование и скепсис не покинут его.
Человек, намеревающийся подняться по ступеням Парфенона, видным издали, приблизившись к ним, обнаруживает, что они огромны по размеру и что против входа есть и ступени поменьше. Храм вырастает во всей своей высоте, но пропорции его настолько гармоничны и как бы подобны пропорциям человека, что он не умаляет человека, не делает его меньше, но, напротив, возвышает, пробуждает чувство высокого достоинства. Афинянин около Парфенона ощущал единство общины, полноправным гражданином который он являлся. В архитектурных формах храма нашло ясное и полное воплощение радостное осознание греками V в. до н. э. высокого значения и безграничных возможностей человека.
Литература
- Соколов Г.И. Акрополь в Афинах. М., 1968Брунов Н.И. Памятники Афинского Акрополя. Парфенон и Эрехтейон. М., 1973Акрополь. Варшава, 1983
- История зарубежного искусства. – М., «Изобразительное искусство», 1984
- Георгиос Донтас. Акрополь и его музей. – Афины, «Клио», 1996
- Бодо Харенберг. Хроника человечества. – М., «Большая энциклопедия», 1996
- История мирового искусства. – БММ АО, М., 1998
- Искусство Древнего мира. Энциклопедия. – М., «ОЛМА-ПРЕСС», 2001
- Л. П. Маринович, Г. А. Кошеленко. Судьба Парфенона
- Павсаний. Описание Эллады, I—II, М., 1938-1940.
- «Плиний об искусстве», пер. Б. В. Варнеке, Одесса, 1900.
- Плутарх. Сравнительные жизнеописания, т. I—III, М., 1961 —1964.
- Блаватский В. Д. Греческая скульптура, М.—Л., 1939.
- Брунов Н. И. Очерки по истории архитектуры, т. II, Греция, М., 1935.
- Вальдгауер О. Ф. Античная скульптура, Иг., 1923.
- Кобылина М. М. Аттическая скульптура, М., 1953.
- Колобова К. М. Древний город Афины и его памятники, Л., 1961.
- Колпинский Ю. Д. Скульптура древней Эллады (альбом), М., 1963.
- Соколов Г. И. Античная скульптура, ч. I, Греция (альбом), М., 1961.
- Фармаковский Б. В. Художественный идеал демократических Афин, Пг., 1918.