ТехЛиб СПБ УВТ

Комеч А.И.

Древнерусское зодчество конца X — начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции

.

Спасо-Преображенский собор в Чернигове (Архитектурно-археологическое изучение собора было начато в 1920-е годы Н. Макаренко, чьи работы до сих пор не утратили своего значения. См.: Макаренко М. Дослiди над Чернигiвським Спасом. Коротке звiдомлення. — Записки iторико-фiлологiчного вiддiлу Всеукраiнськоi Академii наук, 1924, кн. IV. с. 240-244; Он же. Бiля Чернигiвського Спаса: (Археологичнi дослiди року 1923).- Чернигiв i пiвнiчне левобережжя. Kиiв, 1928, с. 184-196; Он же. Чернигiвський Спас. Археологiчнi дослiдi року 1923. Киiв, 1929. Исследование памятника продолжалось лишь с конца 1950-х годов. Появились публикации историко-архитектуриого характера. См.: Асеев Ю. С. Спаський собор у Черниговi. Киiв, 1959; Комеч А. И. Спасо-Преображенский собор в Чернигове. — Древнерусское искусство. Зарубежные связи. М., 1975, с. 9 — 26. В 1960-е годы под руководством Н. В. Холостенко и М. М. Говденко началось тщательное натурное исследование памятника и была проведена его частичная реставрация.) был начат постройкой по заказу черниговского князя Мстислава Владимировича, едва ли не превосходившего своим могуществом сидевшего на киевском престоле Ярослава Мудрого. Во всяком случае, раздел русских земель этими князьями в 1026 г. основой имел добрую волю и согласие Мстислава, который одержал победу над войсками Ярослава и новгородцев и мог бы добиться единоличного правления всей Русью.

Мстислав умер в 1036 г. Летописец сообщает нам, что он был погребен «в церкви у святаго Спаса, юже бе сам заложил бе бо воздано ея при нем возвыше, яко на кони стояще рукою досящи» (ПВЛ. М.; Л., 1950, ч. I, с. 101.) Из этого описания видно, что высота стен строящегося собора не превышала 3 — 4 м; следовательно, собор мог быть  заложен за один-два строительных сезона до этого, в 1034 — 1035 гг.

В литературе, посвященной древнерусскому зодчеству X— XV вв., распространено определение структуры храмов по числу столбов — четырех-, шести-, восьмистолпные (Воронин Н. Н. Зодчество Киевской Руси.- В кн.: История русского искусства. М., 1953, т. I, с. 11—154, особенно с. 142; Брунов Н. И. Архитектура эпохи древнерусского государства и периода феодальной раздробленности Руси. — В кн.: История русской архитектуры. М., 1956, с. 11 — 63; см. также главы 9 — 12 в III т. «Всеобщей истории архитектуры» (Л.; М., 1966), написанные Ю. С. Асеевым, П. Н. Максимовым и Н. Н. Ворониным и посвященные древнерусской архитектуре X — XIII вв. (с. 616-656). Подобная классификация искажает реальную композиционную природу памятников, к тому же она неверно интерпретирует сами формы. Она отвлечена от представлений, связанных с базиликальными постройками, и является насильственной для зданий крестово-купольного типа. Как правило, все древнерусские храмы XI — XII вв. (кроме самых простых) — четырехстолпные, они бывают с нартексом (понятие о нем почти исчезло из наших архитектурных описаний) или без него, с апсидами — либо примыкающими к основной девятидольной структуре, либо имеющими дополнительные ячейки.

Спасо-Преображенский собор в Чернигове является четырехстолпным храмом типа вписанного креста, с нартексом и развитой алтарной частью. Знаменательна форма опор — они никоим образом не читаются как комбинации отрезков стен, но представляют собой центрические крестчатые столбы. Напомним, в константинопольских храмах начиная с X в. стены внутри исчезают, в цельном пространстве наоса в качестве опор остаются лишь четыре колонны.

В черниговском храме происходит обратная замена — колонн столбами. Однако уже совершившееся в IX — X вв. осознание опор как формы в себе замкнутой, не разделяющей пространство, а лишь находящейся в нем, приводит к возникновению центрических крестчатых столбов. На четырех подобных столбах ничто не мешает возвести ту же каноническую систему перекрытий, которую в константинопольских храмах несли четыре колонны. Конечно, подобные опоры — примитивизация мотива. В ее основе лежат и причины практического характера, ибо доставка четырех мраморных больших колонн для княжеского строительства была бы, вероятно, довольно сложной. Однако еще интереснее отметить, что, даже если бы такая возможность и существовала, ею нельзя было бы воспользоваться для возведения черниговского собора.

Мы подходим к очень важному моменту в композиции здания. Речь идет о его хорах. Расположены хоры над нартексом и боковыми нефами, эти зоны интерьера оказываются двухэтажными. Применение колонн в качестве основных опор становится невозможным, ибо их стволы оказались бы пересеченными посередине.

Между подкупольными столбами в двух ярусах размещены аркады. Подобная композиция, как мы видели, употребляется в памятниках Византии V — XI вв. Она восходит к купольным базиликам, таким ранним и начальным, как Алахан манастир. Принципиально такую структуру мы находим в Константинопольской Софии, почти такую — в церкви в Каср-ибн-Вардане. В дальнейшем, с заменой купольных базилик крестово-купольными храмами, аркады в верхнем ярусе исчезают (храм св. Ирины в Константинополе, храм в Дере-Агзы). Интересно и показательно для ощущения общности архитектурной традиции близкое совпадение размеров (при типологическом сходстве) черниговского памятника и храма в Дере-Агзы: в Чернигове — общая длина 32 м, ширина 21,5 м, подкупольный квадрат — 7,75 м, в Дере-Агзы соответственно — 33 (без экзонартекса), 21 и чуть больше 8 м.

В византийских постройках VIII — IX вв. хоры устраиваются на сводах, перекрывающих нижний ярус, а коробовые своды рукавов креста опираются на стены угловых ячеек, прорезаемые арками. В XI в. аналогичные принципиально решения, хотя и восходящие скорее к линии церкви Успения в Никее, мы видели в храме Георгия в Манганах и в Гюль Джами (в первом устройство обширных хор связано с императорским заказом).

Композиция Спасо-Преображенского собора в Чернигове при использовании традиционных, поддерживающих хоры, аркад, отличается, как уже говорилось, иной трактовкой общей структуры. В связи с центрической трактовкой опор стены внутри превращаются в крестчатые столбы, а хоры располагаются на плоских перекрытиях. Это лишает хоры органической связи с храмом. Создается весьма своеобразная ситуация, когда в крестово-купольный тип храма, ставший под влиянием зданий на четырех колоннах пространственно цельным, вновь переносятся формы, должные разделять внутреннее пространство. Все эти формы связаны с устройством хор.

Чернигов. Спасо-Преображенский собор. 1030-1040-е годы. Схематический продольный разрез	Продольный разрез по южному нефу
Чернигов. Спасо-преображенский собор. план	Чернигов. Спасо-Преображенский собор. План на уровне хор

Хоры в русских храмах XI — XII вв. имели весьма определенное назначение: здесь находился князь и его ближайшее окружение (Брунов Н. И. О хорах в древнерусском зодчестве. — Труды секции теории и методологии (социологической) ИАИ РАНИОН. М., 1928, т. И, с. 93 — 97.). Поэтому, когда в Спасском соборе Чернигова мы сталкиваемся с расширением хор, снова находящихся в пространстве самого храма, вполне естественно предположить причиной этому прямой княжеский заказ. Зодчие, взявшие за основу тип храма вписанного креста, который сформировался как интерпретация крестово-купольных построек под влиянием четырехколонных композиций, чтобы устроить обширные хоры, обратились к формам более ранних памятников. От центрального пространства хоры отделили глубоко традиционными аркадами, причем аркады употребили и в верхнем ярусе, что позволяет соотнести собор с группой построек, родственных церкви в Каср-ибн-Вардане.

Возникло необычное композиционное решение. В упомянутых византийских постройках ходы над боковыми нефами продолжаются до восточных стен, так, что боковые апсиды оказываются двухэтажными. Здесь же хоры идут лишь до восточных крестчатых столбов, перед алтарем образуется свободный поперечный неф. Так же, как центрические опоры являются отголоском форм четырехколонных храмов, так и это необычное деление связано с типичным для них же противопоставлением свободного цельного наоса алтарю. В Спасском соборе деление на алтарь и квадратный наос дополнительно выявлено лопатками, появляющимися на боковых стенах на границе этих пространств. Лопатки как бы обрамляют и открывают пространства всех трех апсид.

Построение алтарной части своеобразно. Три апсиды расположены в одну линию. Они как бы приставлены к наружному контуру восточной стены здания. Обычно апсиды начинаются от внутреннего контура предполагаемой восточной стены (этот уровень выявляется угловыми лопатками). Поскольку предапсидные помещения очень неглубоки, то создается впечатление, что они устроены в основном с помощью подобного выдвижения апсид. Необычность планировки выявляется и негативным соответствием контуров восточных участков северной и южной стен, где лопаткам снаружи соответствует как бы ниша внутри, и наоборот. Форма своей нечеткостью выдает какую-то неуверенность мастеров, но не менее интересно и то, что ей можно подыскать весьма близкую аналогию. Подобный вынос апсид мы находим в церкви Богоматери Халкеон в Салониках, возникшей под несомненным влиянием архитектуры Константинополя. В самой византийской столице из-за сложного четырехлепесткового плана алтарных помещений апсиды тоже иногда выдвигаются к востоку, хотя и не в такой мере (Эски Имарет Джами); в XII в. в маленьком храме Иоанна Предтечи три полукруглые апсиды вынесены за линию, соединяющую восточные углы основного объема.

Нартекс черниговского собора пространственно несколько обособлен, он сообщается с наосом тремя арочными проемами в восточной стене. В том, что это стена,- нет ни малейшего сомнения, поэтому еще раз укажем на невозможность обозначить отрезки стен как столбы и на ошибочность определения «шести-и восьмистолпные храмы». Северная и южная ячейки нартекса перекрыты купольными сводами, центральная — коробовым сводом. Последний ориентирован в направлении север — юг, что также содействует обособленности нартекса. Вместе с тем чрезвычайно выразительны открывающиеся из нартекса и побуждающие к движению перспективы в большое и свободное пространство храма. Подобное сопоставление характерно для константинопольских памятников.

В верхнем этаже пространство западной части храма организовано иначе. Над нартексом боковые ячейки одинаково широкими проемами открываются и в средний, и в боковые нефы собора. Образующиеся таким образом достаточно обширные П-образные хоры входят в пространство самого храма, во всяком случае в линии малых нефов. Стены на хорах оказываются вытесненными (от них остаются лишь лопатки столбов).

Пространство хор, казалось бы, становится частью пространства всего храма. Однако полного объединения не происходит по двум причинам. Первая связана с разнохарактерностью ячеек самих хор. Угловые — низкие и довольно темные, лишенные окон, — были как бы проходными, соединяющими, они перекрывались глухими сомкнутыми сводами. Дверные проемы в северной и южной стенах соединяли их с лестничной башней (с севера) и каким-то помещением над крещальней (с юга). Ячейки хор в малых нефах основного пространства тоже смотрятся несколько отдельно друг от друга. Главными являются зоны хор в рукавах креста, они залиты светом больших окон, расположенных по три в два яруса, и охвачены широкими и высокими коробовыми сводами.

Все три ячейки хор над малыми нефами разделяются перекинутыми к стенам арками, расположенными на одной высоте и к тому же довольно низко, особенно в отношении к уровню сводов. Высота шелыг арок над полом хор — 4 м, шелыг глухих купольных сводов — 7,5 м, куполов малых глав — почти 13 м, центральных сводов — около 10 м. Все ячейки имеют индивидуальные пропорции, особенно необычны промежуточные, расположенные в западных углах наоса, ибо над ними поднимаются вытянутые круглые, в нижней части — глухие барабаны малых глав (высота барабанов — более 6 м). Чередование пространств выглядит несколько случайным, хотя общая система храма является ясной и логичной. Это противоречие опять-таки связано с устройством хор в храме, чья структура, родственная четырехколонным композициям, уже не совсем для этого подходит.

Однако в организации хор есть и намеренные акценты. Интересно отметить особое внимание к украшению южной половины хор. Малые арки опирались здесь не на пристенные лопатки, как с северной стороны, а на пары полуколонн, от которых уцелели, хотя и фрагментарно, капители. Стена ниже капителей имеет ровную лицевую поверхность кладки. Поэтому мы можем предположить существование первоначальных приставных полуколонн (возможно, мраморных) — форма, аналогию которой мы встречаем в самых замечательных постройках Византии: Неа Мони на Хиосе и Сан Марко в Венеции. Полуколонны, как и лопатки северной стены, опирались на обрез стены в уровне пола хор. Правая часть хор — мужская — могла служить местом пребывания князя, что и объяснило бы употребление полуколонн.

Особый характер имеет средняя часть хор над нартексом. Она открывается в храм тройной аркадой, которая могла бы уподобиться аркадам южного и северного рукавов креста. Однако зодчие интерпретируют ее иначе — как похожую, ибо расположенную в одном из рукавов креста, и как отличную, ибо она удалена от подкупольного пространства и помещена над стеной нижнего яруса на границе нартекса и наоса. Уже сама стена, в которой помещена аркада, — особая, тоньше всех других стен храма. Кажущиеся здесь утолщенными боковые лопатки — обычный на самом деле размер. Тонкие восьмигранные столбы центричны, но не обладают собственной ориентацией и легко включаются в поперечное движение аркады. Столбы и лопатки здесь не адекватны (как в боковых аркадах), лопатки принадлежат стене, столбы — проему. Аркада становится сложным, но единым проемом, напоминая аркаду на тонких столбиках в константинопольской церкви Спаса Всевидящего.

Угловые ячейки на хорах связаны с центральной широкими арочными проемами, но центральная никоим образом не является соединяющим проходом, а наоборот — своей резкой выделенностью от угловых зон создает пространство, композиционно наиболее значительное на хорах. Его особый характер подчеркивает и западная стена своими широкими глухими поверхностями; в ней, в отличие от стен в боковых рукавах креста, внизу находится лишь один арочный проем в центре. Проем имеет необычный характер — он продолжается почти до пола. Подобное окно напоминает окно в нартексе северной церкви монастыря Пантократора в Константинополе. В люпете же западной стены прорезаны три очень высоких окна. Все пространство высотой, ощущением срединного положения на хорах (остальные помещения ему симметричны), сгруппированностью к центру превращается в своеобразный зал с верхним светом, с видом в центральный неф, в подкупольное пространство и центральную апсиду.

Особенностью внутреннего пространства является его целостность, несмотря на как бы трехнефное расчленение. Одинаковые лопатки крестчатых опор оказываются ориентированными на внутреннее ядро столба и не обладают динамикой выступа; вместо того, чтобы определять движение пространства, эти опоры просто пребывают в нем. Пространство, обладая некоей самостоятельностью развития, как бы прорезает внутренние перегородки арочными проемам, уничтожая вещественную непрерывность стен и придавая формам структурный смысл. «Преодоленность» перегородок усиливается центричностью перекрытия наоса, которое образовано сводами рукавов креста и пятью световыми главами, равномерностью освещения через многочисленные окна.

Для трактовки отдельных форм характерны ясность и сложность одновременно, изящная расчлененность при ощущении нерасторжимости всех частей гибкой оболочки, где прихотливо соединяются и переходят друг в друга структурные и фоновые элементы. Профилировки всюду используются для облегчения форм и выявления их соотнесенности с целым. Опорами нижних аркад служили мраморные колонки, вдвое более тонкие, нежели опирающиеся на них кладки (колонки были обложены кирпичом после пожара XVIII в.). Ионические капители с импостами несут профилированные шиферные плиты, с которых начинается кладка арок. Хотя колонны круглые, шиферные плиты и массивы кладки на них — прямоугольные, вытянутые, их длинные стороны идут вглубь, сквозь аркаду (соотношение, часто встречающееся в Константинополе). Движение «сквозь» поддерживается и перспективными профилировками арок. Поэтому тройные аркады, пересекая рукава креста, в то же время напоминают о центрической природе основной композиции, горизонтальное движение аркад вдоль нефов сочетается с их ориентированностью на подкупольное пространство. Группировка вокруг центра и преодоление горизонтали подчеркиваются небольшим выделением средних арок во всех ярусах (такое примерно соотношение арок можно видеть в аркадах церкви Христа Всевидящего в Константинополе).

Интересно было бы выяснить первоначальный вынос шиферных плит над капителями. Для византийского искусства наиболее характерным является полное совпадение, слитность размеров площадок импостов (или плит над ними) и кладки, положенной на них, но с обязательным учетом облицовки или росписи. Как вариант — плиты и импосты могут несколько выступать. И та и другая формы требуют предварительного выноса площадки за пределы самой кладки. В черниговском соборе шиферные плиты немного стесаны при позднейших переделках заподлицо с кладкой, однако их былой вынос можно все-таки проследить, особенно на восьмигранных столбах хор. Точное выявление соотношения — задача будущих натурных зондажей. Пока же создается впечатление, будто зодчие никак не учитывали последующей штукатурки и росписи, что плиты делались строго под размер кладки над ними и выступа не имели.

Изобретательно соединены формы в верхних аркадах. Арки опираются на довольно массивные столбы, чей размер определен толщиной стен. Однако их делают более стройными обломы, зрительно превращающие боковые части столбов в примыкающие лопатки. Столбы выглядят чуть ли не вдвое тоньше действительного размера. Подобное сужение ориентирует их сквозь аркаду — в еще большей степени, чем это было в опорах нижнего яруса. Аркады обоих ярусов объединены крупной огибающей формой — подпружной аркой, которая превращает их в вертикальную по преимуществу композицию. Ось последней подчеркнута арочным проемом в центре люнеты. Во всех люнетах эти проемы содействуют и облегчению стены, ее «прозрачности». Они глубоко традиционны и собственно для византийской архитектуры: в Каср-ибн-Вардане общая схема заполнения пространства между основными столбами аналогична Спасскому собору, проемы в люнетах являются (поскольку еще нет рукавов креста) окнами. Можно было бы даже думать, что проемы в Спасском соборе — это как бы воспоминание о прежде устраивавшихся окнах, а вовсе не эстетическая прихоть, связанная с трактовкой стены как прозрачной оболочки. Однако справедливо именно последнее, как ни неожидан подобный эстетизм. Именно в такой роли проемы люнет мы встречаем уже в VI в. в арках над хорами Софии Константинопольской.

Зрительному облегчению люнет в черниговском соборе содействует и выделенность подпружных арок, которые берут на себя основную структурную функцию и превращают люнеты лишь в легкие заполнения. Обломы подпружных арок начинаются внизу едва заметным рельефом, по мере подъема арок вынос, хотя и немного, но все же явственно увеличивается. Это связано с очень небольшой вогнутостью аркад, которой можно было бы пренебречь, но которую зодчие тонко использовали. Вогнутость возникает из-за постановки столбов. Крайние опоры — это, собственно, лопатки центральных столбов, которые должны были бы принадлежать центральным подпружным аркам, но «отняты» у них аркадами. Лопатки находятся в одной плоскости с поверхностью прорезаемой аркадами стены, лишь их облом, что вполне естественно, уходит глубже. Средние же столбы поставлены так, что обе их плоскости оказываются отодвинутыми вглубь, а с образовавшегося обреза стены начинаются полукруглые тяги столбов.

Этот прием, когда выпуклая форма выявляется отступом вглубь таким образом, что выявившийся элемент лежит в плоскости остающейся ниже стены, чрезвычайно характерен для всего византийского искусства и широко применяется, как мы увидим дальше, и на фасадах Спасо-Преображенского собора. Не менее важно и возникающее чувство подвижности оболочки, ибо подпружные арки идут ровно, а стена (аркада) под ними оказывается изогнутой — прием трудно осознать, но ощущение от необычности формы рождается сразу.

Проявление подобного вкуса мы можем видеть в храме в Де-ре-Агзы. Центральные арки там возведены в два переката, один над другим. Верхняя из этих арок у пят находится в одной вертикальной плоскости с нижней, а выше она начинает понемногу выдвигаться в сторону подкупольного пространства, образуя в зените отчетливый уступ.

О том, что для зодчих черниговского собора были важны профилировки, дифференцирующие форму и одновременно создающие неразделимую текучесть всей оболочки, говорит аналогичное постепенное выявление западной люнеты, где крупные кубовидные «капители» столбов и сильный вынос лопаток давали возможность устройства постоянного выноса подпружной арки. Зодчие считали создание особого рельефа стены делом, требующим специального внимания и заботы, ибо там, где аналогичные профилировки невидимы для зрителя — в тех же люнетах, но со стороны малых нефов и нартекса, — выступ подпружных арок обозначен арочной кладкой постоянного выноса, у основания обрывающейся.

Столбы южной и северной аркад завершаются белокаменными плитами изящного профиля, этот центральный карниз продолжается на центральных столбах, в пятах основных подпружных арок (плиты частично стесаны при ремонтах храма, их вынос раньше был более значительным). Наибольший вынос имеют плиты карниза в основании центральной главы.

В соборе существуют и другие участки, где рельефно выделенные арки зрительно облегчают обрамляемые ими стены. В боковых частях нартекса восточная и западная арки, поддерживающие глухие купола, выявлены дополнительными обломами, отходящими от лопаток (в плане они никак не обозначены). Стены теряют глухую замкнутость, перспективы сквозь восточные арочные проемы в храм становятся более открытыми. Эти профилировки напоминают плоские арочные ниши в нартексе Мирелейона.

Если в интерьерах константинопольских храмов пространство зрительно ограничивается плоскостями и линиями, то в черниговском соборе нет такой легкости — здесь ясно ощутима известная массивность оболочки. Толщина стены, основной размер, многократно выявлена в проемах арок, ширине лопаток. Поэтому нельзя утверждать, что пространство здесь является доминантой, определяющей все остальное. Оболочка слишком весома.

Но эта весомость не переходит в ощущение тяжести и инертности материала. Причиной тому ритм. Это одна из основных традиций античного и византийского искусства. Непрестанное движение глаза с одной формы на другую, «круговращение» форм существует и здесь. Благодаря господству криволинейных очертаний, соединяющих между собой все части здания, и отсутствию внутри храма стен, масса предстает развитой структурой. Архитектурные формы свободно развиваются в пространстве. Обилие вогнутых поверхностей усиливает это впечатление. Масса здания определяет членения интерьера, однако все усилия зодчих направлены на выявление и организацию внутреннего пространства. Здесь созданы столь же совершенные условия для размещения живописи, для своеобразного заселения храма персонажами фресок, как и в собственно византийских постройках XI в. Внешние стены, неразрывно связанные через арки и своды с внутренними опорами, замыкают пространство интерьера, защищая и обособляя внутренний мир храма.

Типологический и стилистический анализ памятника показывает, что его строили мастера, прекрасно ориентировавшиеся в том запасе приемов и композиций, которыми обладала византийская архитектура. Стремление к объединению пространства, структурность каменной оболочки, ритмика криволинейных очертаний, прорезанность арками и аркадами внутренних перегородок, исчезновение стен в наосе, зрительные эффекты профилировок — все это является неотъемлемыми чертами константинопольской архитектуры. С большим основанием можно предположить участие константинопольских зодчих и в проектировании собора, и в его строительстве.

Но есть в этом соборе свое понимание формы, новшества, получившие развитие в дальнейшем движении древнерусской архитектуры. Мы говорили уже о массивности, телесной наполненности оболочки. Ее толщина выявлена, она всегда одинакова, ею определяются даже мелкие членения. Интерьер приобретает единство крупного масштаба, чему способствует и выявленность истинного размера подкупольных столбов плитами в пятах подпружных арок. Вспомним, что в константинопольских памятниках колонна маскировала, уменьшала размер опоры, ибо, хотя сама форма заставляла считать ее единственным несущим элементом, она всегда была значительно ниже пят центральных арок и сводов. Мощные столбы Спасо-Преображенского собора, его высокие подпружные арки, толщина которых к тому же зрительно несколько увеличивается кверху, значительность вертикальных размеров — все это монументализирует формы, придает им энергию и активность, в противовес сложности и прихотливой контрастности соотношений в константинопольских постройках. Одной из причин большой высоты собора стала его двухэтажность, желание устроить высокие хоры. Мы видели, как близки были размеры собора к размерам церкви в Дере-Агзы. Притом, что диаметр купола в Дере-Агзы был несколько больше, высоты черниговского собора превосходят соответствующие уровни памятника в Дере-Агзы: рукава креста — более 17 м, общая высота — 28 м; в Дере-Агзы соответственно — менее 15 м и около 20 м.

Основные вертикальные уровни композиции и пх пропорциональные отношения изменены в сравнении с четырехколонпыми церквами. Если там высота колонны, хотя и опосредованно, определяла высоту храма и могла быть приравнена стороне подкупольного квадрата, то в Спасском соборе сторона подкупольного квадрата своим размером определяет высоту хор. Такое пропорциональное основополагающее значение хор стало характерным для русских памятников. Однако, если в последующих постройках хоры помещались обычно примерно на середине высоты храма, в Спасском соборе верхний ярус явно выше. Несомненно, что это сделано из-за желания устроить достаточно высокие хоры и украсить их импозантными тройными аркадами. Если бы высота над хорами равнялась удвоенному уровню хор, то малые арки, проходящие над хорами и так довольно низко, опустились бы еще на 1,5—2 м, превратившись, по сути дела, из проходов в перегородки.

Профилированные опоры верхнего яруса приравнены по высоте к нижним мраморным колоннам. Подобное мышление возвращает нас к ордерной античной системе и воспринимается как неожиданный отголосок эллинизма. Аналогию композиции мы находим в храме Сергия и Вакха в Константинополе (VI в.). Это еще одно доказательство близости зодчих, строивших Спасский собор, к традициям столичной школы византийского искусства.

Архаизация архитектурных форм и их большая массивность привели к своеобразной выразительности храмового интерьера. В черниговском соборе материальная плотность оболочки превосходит масштаб и весомость человеческой фигуры. Вошедший в храм чувствует движение объемных архитектурных форм, как бы телесно увлекается их ритмом. Пространство приобретает характер более защищенный и закрытый. Наличие хор и деление на нефы дифференцируют молящихся, разбивая их на группы, в которых молитва каждого находит опору в общем религиозном переживании.

Благодаря двухъярусности внутренней структуры и аркадам в какой-то мере, несмотря на все разобранные выше способы выявления центрической ориентации, восстанавливается свойственная базиликам ориентация пространственного развития к алтарю, в горизонтальной плоскости. Подобный оттенок стоит в известном противоречии с тем полным переводом движения в созерцательную категорию, к которому стремилось и которого достигло средневизантийское зодчество. Крупность и однородность членений придают намечающейся продольной ориентации пространства собора торжественность и церемониальность, свойственные в целом княжеской культуре Киевской Руси.

Удивительную красоту, богатство планов и ритмов вносят в собор виды аркад сквозь аркады, столь характерные, как мы видели, для византийских памятников эпохи Юстиниана, когда возникли лучшие и главнейшие соборы Константинополя. Эти виды напоминают перспективы из боковых нефов Софии, церкви Сергия и Вакха, более всего — церкви в Каср-ибн-Вардане. В Спасо-Преображенском соборе аркады из-за пластической наполненности форм и крупного масштаба выявляют столь легко ассоциирующуюся с трехарочным мотивом идею триумфального проема, прохода. Это связано, конечно, с идеями триумфа и божественной, и земной власти, которые объединялись в русской княжеской культуре так же, как в византийской империи во все столетия ее существования.

Обратимся к анализу системы вертикального построения собора. Необходимо сделать несколько предварительных замечаний. В попытках открыть секреты композиции средневековых, в том числе и древнерусских памятников, предпринимаемых, как правило, архитекторами все внимание уделяется поиску пропорций. Последними стараются объяснить размеры целого и каждой детали. Все эти попытки до сих пор не привели к сколько-нибудь существенному пониманию художественной и конструктивной логики зодчих. Основная причина этого заключена в неадекватности современного архитектурного мышления средневековому. Планы анализируются сами по себе, разрезы и фасады — тоже, в то время как в реальной практике план разбивался с учетом будущей вертикальной структуры, а уже возникнув, во многом лимитировал последнюю. Стена сама, этапы ее возведения, заложенные в ней связи определяли многое в вертикальных делениях и особенно в композиции фасадов. Эти перекрестные взаимообусловливающие связи существуют в любом строительстве, в использующем же сводчатые перекрытия средневековом — в существеннейшей степени. Хочется привести точно определяющие ситуацию слова Б. Р. Виппера: «В глазах профана план здания есть не что иное, как очертание горизонтальной протяженности здания, как план его пола; чем нагляднее в плане подчеркнуты характерные качества пола, тем легче профану понять композицию будущего здания, так сказать, вообразить себе прогуливающимся по зданию. Напротив, архитектор видит в плане не протяженность здания, не очертания пола, а проекцию покрытия. Иначе говоря, архитектор читает план не в двух, а в трех измерениях, и что еще важнее — он воспринимает план не снизу вверх, как это свойственно профану, а сверху вниз. Это восприятие пространства сверху вниз и составляет один из самых неопровержимых и самых глубоких признаков архитектурного творчества» (Виппер Б. Р. Статьи об искусстве. М., 1970, с. 360.).

Поиски чисто пропорционального определения форм могут открыть и действительные соотношения, и за них необходимо добрым словом помянуть книгу К. Н. Афанасьева, положившую начало систематическому изучению с этой точки зрения древнерусского зодчества (Афанасьев К. Н. Построение архитектурной формы древнерусскими зодчими. М., 1956.). Книга до сих пор остается лучшей и самой содержательной среди всех попыток такого рода, автором сделаны превосходные наблюдения над особенностями памятников — общекомпозиционными, конструктивными, далеко не всегда пропорциональными. Но подавляющее большинство чисто пропорциональных ее определений кажется лишенными смысла. Ничего, кроме удивления, не может вызвать пропорциональное определение пят арок или сводов и их шелыг. Если же принять во внимание, что во всех древнерусских домонгольских постройках своды опираются па арки, что и те и другие имеют полуциркульные очертания, изменяемые лишь практическими приемами строительства, что своды опираются на арки без каких-либо промежуточных массивов кладки, то, если мы определим уровень пят арки, мы тем самым чисто конструктивно находим высоты шелыги арки, пяты свода и шелыги свода. Иначе говоря, возникает необходимость четко выяснить, какие уровни пропорционировались, а какие определялись конструктивными или какими-либо другими практическими соображениями.

Для современного человека было бы вполне разумным считать, что пропорциями определялась опора, а система перекрытий на ней формировалась уже своей собственной логикой. В константинопольских памятниках при употреблении колонн так, возможно, и было иногда, хотя вносимая колонной пропорция оставалась как бы ускользающей из-за общей ритмики формы. Но и в них и, как правило, в наших памятниках широко применяется обратный способ расчета формы. При вертикальных построениях с помощью пропорций — и книга К. Н. Афанасьева в первый раз и абсолютно доказательно это выяснила — определялся уровень хор, первая и самая главная, основная точка отсчета, связанная обычно и с системой связей всех стен и столбов. С пей соотносится высота рукавов креста, следовательно, и всего храма.

Подчеркнем, что для вертикального построения основного объема храма больше не нужны никакие другие пропорциональные отношения, многочисленные дополнительные построения К. Н. Афанасьева только затушевывают обнаруженную им же истину.

Обратимся к черниговскому собору. К. Н. Афанасьев установил, что высота хор равна стороне подкупольного квадрата (Там же, с. 56.). Этот уровень определяет членения фасадов, здесь кончаются окна апсид и все окна нижнего яруса боковых стен. Последние все и начинают на одном уровне — на высоте колонн (их капителей) в аркадах, с ним совпадают пяты малых арок, шелыги арок над партексом и пяты опирающихся на последние своды. Несомненно, что высота зоны между капителями и полом хор определяется высотой малых арок от западных столбов к стене нартекса и высотой сводов над нартексом, т. е. строго конструктивно, при полуциркульных очертаниях перекрытий эти размеры зависят только от плановых размеров (высота пролета плюс толщина арки или свода). Следовательно, для того, чтобы найти нижнюю границу этой зоны, надо от верхней вычесть высоту свода (или арки). В уровне нижних окон боковых фасадов на западном проходят ниши, ибо внутри здесь расположены своды. Окна же на западном фасаде прорезаны ниже, они кончаются в пятах сводов. Окна лимитировали высоту порталов северного и южного фасадов, западный же портал из-за отсутствия окон могли намеренно сделать более высоким.

Как уже говорилось, высота верхнего яруса определена высотой столбов и аркад, приравненных нижним. Подпружные арки начинаются чуть выше белокаменных плит, что связано, вероятнее всего, с желанием упростить технику кладки — так, чтобы кладка подпружных арок в аркадах оказалась выложенной раздельно; малые арки как бы отняли опору у подпружных.

В верхнем ярусе малые арки от столбов к стенам храма поднимаются до пят центральных сводов. Малые арки определяют уровень и высоту окон второго света. Верхние окна прорезаны в люнетах центральных закомар.

С помощью особой пропорции могла определяться еще одна форма — центральная глава, ее высота. Предложенные К. Афанасьевым приемы возможны, но кажутся все-таки слишком геометрически абстрактными; думается, что в будущем удастся обнаружить более исторически приемлемые и раскрывающие природу композиции способы построения архитектурных элементов. Угловые главы так соотнесены со сводами рукавов креста, что их барабаны приравнены сводам по высоте.

Прослеживая композиционную взаимосвязь форм собора, мы перешли уже к анализу его внешнего облика. Сохранность памятника снаружи, надо сказать, уникальна, лишь здесь мы можем составить представление о фасадах церквей XI в. Софийские соборы Киева и Новгорода заслонены галереями и позднейшими пристройками, Михайловский собор Выдубицкого монастыря сохранился лишь частично. Проведенные же в последние годы зондажи стен Спасо-Преображенского собора дали ценнейшую информацию, открыв для нас новые стороны архитектуры XI в.

Объемное построение здания характеризуется резкой пониженностью угловых частей по отношению к сводам рукавов креста, боковые прясла поднимаются лишь до уровня закомар центральных. Подобное соотношение типично для всех периферийных школ византийской архитектуры, хотя встречается и в Константинополе. В последнем углы храмов могут быть одной высоты с центральными сводами, когда над угловыми сводами помещаются хоры.

В константинопольской архитектуре часто применяются световые главы для освещения пространства хор. Они могут находится над молельнями (северная церковь монастыря Липса) или же выходить в пространство над нартексом (монастырь Пантократора). Главы могут освещать боковые пристройки или хоры над нартексом, сами нартексы (церковь Богородицы Халкеон в Салониках, храмы Салоник и Константинополя XIV в.).

Главы черниговского собора выходят в пространство самого храма; следует помнить, что западные расположены над хорами. Быть может, проникновение хор внутрь наоса принесло с собой многоглавие как желание сохранить освещение и формы, традиционные в архитектуре Византии. Только постановкой световых глав можно объяснить отсутствие окон в верхних частях всех малых прясел. Главы получили продуманное и согласованное объемное решение. Барабаны малых глав приравнены по высоте сводам рукавов креста. Создается пирамидальная композиция верха здания, придающая наружному облику цельность и симметричность.

Однако построение наружного объема совсем не так просто, как оно кажется на первый взгляд. Боковые стены снаружи и сейчас сохранили в восточной стороне уступ, который первоначально был отчетливее и которому соответствовала высота боковых апсид, надложенных на 2 м в конце XVIII в. Уступом выявлялась алтарная часть храма, что делало ясным деление основного объема на квадратный пятиглавый наос, более низкий алтарь и примыкающий с запада двухэтажный нартекс, не имевший глав, но как бы расширенный примыканием с севера лестничной башпи, с юга — крещальни.

Стены здания, за исключением рукавов креста, завершались прямыми линиями (вероятно, карнизами с лентами поребрика). Высота стен была неодинаковой (выравнена в XVIII в.). Связано это с разной шириной прясел — завершающие их закомары начинаются на одной высоте, но, поскольку пролеты разные, то поднимаются они неодинаково. Выше всего проходят арки западных прясел на боковых стенах самого наоса, в симметричных им восточных пряслах арки идут заметно ниже. На северном фасаде такая арка при перестройках XVIII в. была даже перетесана (повышена) под влиянием классических вкусов. Неравенство прясел оказывается неожиданным, ибо внутри все малые нефы — одной ширины; оно объясняется также неожиданным для XI в. — ибо в русских памятниках больше не встречается — несоответствием друг другу внутренних членений и наружных лопаток. Нет подобных соотношений и в сохранившихся константинопольских постройках, легкая сдвинутость наружных полуколонн может быть отмечена лишь на западном фасаде Мирелейона.

На фасадах черниговского собора обращает на себя внимание ритмическая разнородность членений в верхней и нижней частях. Если верхняя, хотя и не совсем точно, воспроизводит внутреннюю структуру, то внизу северная и южная стены заполнены рядом из девяти одинаковых ниш. Одна из них — четвертая с востока — на каждом фасаде сделана несколько крупнее и превращена в портал, смещенный с поперечной оси подкупольного пространства. На основании этих несоответствий иногда высказывается предположение (хотя и не попавшее до сих пор в публикации) о том, что собор был превращен в крестово-купольиый храм лишь в процессе строительства, а до смерти Мстислава он возводился как базиликальная структура; лишь в 1036 г. замысел был изменен. Кажется, что действительных оснований для подобных предположений не существует. Ниши на боковых фасадах поднимаются на высоту 5 м, следовательно, собор к моменту смерти Мстислава не был возведен даже до этого уровня (вспомним определение «Яко на кони стояще рукою досящи», что может быть близко 4 м).

Попробуем проанализировать план существовавшей в 1036 г. постройки. Базиликальный в общем очертании, он разделялся на нартекс, наос (определяемый стеной нартекса и лопатками боковых стен на линии алтарных столбов) и трехчастный алтарь. Наос имеет строго квадратное очертание, в нем точно по двум осям симметрии расположились четыре одинаковых крестчатых столба. Колонки для будущих аркад создают, конечно, некоторое осевое движение, но в XI в. такая аркада служит почти обязательной структурой рукавов креста. Нет никакого признака отражения в плане какой-либо другой структуры, кроме осуществленной в дальнейшем.

Ниже 4 м, примерно в уровне 3,5 м, начинаются окна апсид и западного фасада. Это существенно по двум причинам. Во-первых, окна нартекса были понижены, как мы видели, из-за купольных сводов. Следовательно, закладывая их, зодчие уже думали об устройстве купольных сводов, а само употребление полного пандативного свода тяготеет к центрическим, а не базиликальным композициям. Во-вторых, между окнами центральной апсиды идут полукруглые тяги, которые широко употребляются в Берхних частях здания, вместе с обломами окон они образуют форму, аналогичную столбам аркад и простенкам верхнего яруса.

В том. что деление нижнего яруса одинаковыми нишами, а верхнего — симметричными структурными членениями на фасадах центрической постройки может быть архитектурным замыслом, убеждают нас памятники XIV в., например церковь Иоанна Алетургитоса в Несебре. Но существует и почти одновременная Спасскому собору церковь в Чанкилиссе: четыре одинаковых арочных ниши внизу и три прясла вверху.

Единство замысла фасадов Спасо-Преображенского собора кажется несомненным и вписывающимся в определенную архитектурную традицию, принципы деления каждого яруса ясны. Но почему же вверху лопатки не соответствуют точно структуре здания? Причины нарушения ясны в восточных углах здания, они связаны с уже отмеченными особенностями построения алтаря. Восточные лопатки фасадов не могут быть размешены иначе, но им-то как раз внутри соответствуют не лопатки, а простенки. С этим же можно связать и сдвинутость вторых (с востока) лопаток, ибо надо было дать место восточному пряслу. Однако сдвинуты и центральные лопатки, причем не только боковых, но и западного фасадов, а ведь на последнем лопатки начинаются снизу, и им отвечают лопатки внутри, к тому же на фасаде нет внизу ряда ниш; следовательно, зодчие с самого начала отказались от точного соответствия лопаток. Лопатки, соответствующие рукавам креста, сближены, прясла оказываются уже рукавов креста.

Так сделано на всех трех фасадах, на двух — вверху, на одном — снизу, с самого начала строительства. Все это говорит о намеренном желании и единой логике. Трудно ответить на вопрос — для чего? Но можно рассмотреть, к чему приводит такое соотношение. Несоответствие лопаток могло бы быть вообще не выявленным, ибо лопатки до верха фасадов не доходят. Однако им соответствуют центральные закомары, и они оказываются несколько уже находящихся за ними сводов рукавов креста. Обычно закомары выступают над кровлей примыкающих сводов, в черниговском же соборе в настоящее время своды выступают над закомарами — решение странное и единственное. Можно предположить, что членения закомар прежде были дополнены еще какими-то карнизами, вполне вероятно, развитыми, может быть — двойными поясами поребрика. И не учет ли снизу этого увенчания сказался в сближении лопаток?

Отметим еще одну интересную конструктивную особенность собора. Люнеты малых закомар боковых фасадов не совпадают с внутренними люнетами, служащими опорами малых глав: закомары поднимаются выше. На западном фасаде люнеты малых закомар проходят стену насквозь. Н. В. Холостенко предположил, что западные угловые помещения на хорах завершались глухими куполами (Исследование Н. В. Холостенко (в печати). См. реконструкцию: Асеев Ю. С. Указ. соч.). Здесь действительно не могло быть световых глав, ибо они примыкали бы к главам, расположенным восточнее, сливались бы с ними стенками барабанов — на самом же деле в существующих главах их обращенные к западу поверхности прорезаны окнами. Однако купола здесь тоже не было, ибо над склоном люнета в западной стене, изнутри, со стороны хор, поднимается вертикальная кладка.

Конструктивно возможно предположение Ю. С. Асеева о перекрытии ячеек коробовыми сводами, ориентированными по оси север-юг (См. реконструкцию: Асеев Ю. С, указ соч.). Исследования киевских памятников последних лет позволяют предложить еще один вариант. В Михайловском соборе Выдубецкого монастыря ячейки над хорами перекрыты своеобразным сомкнутым сводом, который извне подобен куполу. Сохранившиеся в углах Спасо-Преображенского собора конструкции позволяют думать об употреблении здесь именно такого свода.

Так или иначе, но закомары всех малых прясел собора являются декоративной системой, хотя и соответствующей по основной идее внутренней структуре здания.

Основой фасадных композиций служат рельефные членения фасадов, но это не выступающая сетка членений, а ниши и остающиеся между ними части кладки. Профиль образующих элементов невелик, соотношения подвижны и переменчивы, создают, как и внутри собора, впечатление гибкой и дифференцированной оболочки. Все это — эффекты, аналогичные наблюдаемым и в константинопольском искусстве.

Апсиды собора имеют полукруглые очертания. Центральная тягами уподоблена пятигранной, ниши на ней расположены в три яруса, на боковых — в два. Нижние ниши все начинаются на одной высоте, но на центральной апсиде они сделаны немного более высокими. Из пяти ниш средней апсиды три превращены в окна, среди трех ниш на боковых заменена окном средняя. На боковых апсидах ниши, ближайшие к центральной апсиде, уничтожены при позднейших перекладках. Поверхность боковых апсид несимметрична относительно осей малых нефов, окна прорезаются по этим осям, группировка ниш по три снаружи маскирует разную ширину поверхностей по сторонам окон.

Граница между окнами первого и второго ярусов соответствует уровню хор в соборе. Во втором ярусе центральной апсиды вогнутые ниши чередуются с плоскими (по оси помещена вогнутая ниша), на боковых группировки ниш приобретают несколько случайный характер. Над окнами здесь расположены плоские ниши, на южной ниша симметрично окружена вогнутыми нишами, и, поскольку южнее оставалась еще пустая поверхность стены, зодчие, повторяя ритм образовавшейся группы, поместили еще одну плоскую нишу. Такая же ниша могла бы быть помещенной и по другую сторону, если бы поверхность апсиды была симметричной относительно оси нефа. На северной апсиде сохранились лишь три ниши — центральная и две к северу от нее, вогнутой является лишь крайняя. Возможно, что была и четвертая ниша, но она при переделках здания была уничтожена. Разный ритм ниш в ярусах боковых апсид — три и четыре, поиски симметрии проемов при их несимметричном положении на поверхности апсид — эти проблемы останутся актуальными в древнерусском зодчестве последующих столетий. Сам способ заполнения поверхности апсид нишами, друг рядом с другом и друг над другом, характерен для константинопольских памятников XI в.

Нельзя не отметить особенную выразительность вогнутых ниш. Обычно они подчеркивают весомость стен. Здесь же они лишают выступающие формы массивности, прорезая их в направлении, обратном выступу.

Если на плане стены собора кажутся разделенными выступающими лопатками, то на самом деле они расчленены нишами. Точно так же образуются все членения верхних частей. Главной плоскостью фасадов является ближайшая к зрителю. При этом важную роль играют полукруглые тяги, аналогичные апсидным или полуколонкам внутренних столбов. Мы видели, что внутри собора в верхних боковых аркадах тяги начинаются от уступа, образованного отступом самого столба. Точно так же взаимосвязаны эти формы на фасадах. Полукруглые тяги проходят во всех простенках между окнами собора — и только в них. Простенки с прилегающими уступами оконных проемов уподобляются столбам внутренних аркад, поэтому группы из двух или трех окон на фасадах можно соотнести с двойными и тройными окнами с мраморными разделяющими столбиками в константинопольских памятниках. Окна и тяги начинаются с равного выносу тяг обреза стены, все поле стены отступает вглубь в сравнении с нижней поверхностью, в плоскости последней остаются лишь полуколонки. Поля прясел превращаются в ниши, и края этих ниш создают обломы лопаток. Если выше еще идут окна, то снова повторяется та же система членений.

Основой для всех фасадов являются композиции главных прясел боковых фасадов. Только в них окна проходят в трех ярусах, в остальных пряслах — лишь внизу. Оконные проемы создают вертикальные и симметричные группы. В средних пряслах сделаны одна в другой три ниши: одна начинается под первым ярусом окон, другая — под вторым (уровень пола хор), третья занимает люнету закомары. Эти членения, за исключением люнеты, зодчие стремятся повторить повсюду. Везде существует углубление стены в основании окон нижнего яруса (иначе говоря — первая ниша), но выше, поскольку нет окон и полуколонок, наступает путаница. Вторая ниша устроена на двух восточных пряслах южного фасада, на маленьком восточном прясле северного. В западном же прясле южного фасада вторая ниша начинается на каком-то странном уровне — случайно более высоком. На северном фасаде в малых пряслах вторые ниши совсем не сделаны, поверхность стены остается на уровне первого углубления в основании нижнего ряда окон. Но боковые обломы у лопаток появляются, они просто повисают там, где должен был бы быть обрез стены; в восточном прясле одна из тяг продолжается до нижних окон.

На западном фасаде профилировки имеют несколько особый характер, ибо здесь деление фасада единообразно снизу доверху. Первые ниши как бы превращаются в прясла. В северном прясле сделана — и очень точно — вторая ниша. В центральном у закомары существуют три облома (как на боковых фасадах), один замыкается обрезом в основании люнеты, два других, не доходя до уровня хор, сливаются и образуют идущую донизу лопатку, поверхность прясла остается ровной. Ровной является вся поверхность южного прясла, сделанные у закомары обломы повисают, обрываясь в неопределенном уровне.

Несмотря на эти отдельные несообразности, система членений выглядит очень развитой и тонко организованной. Мы не найдем ей аналогов даже в константинопольских памятниках, может быть, по причине их плохой сохранности (хотя отдельные элементы очень распространены, вроде ниш в люнетах рукавов креста — церковь св. Аберкиуса в Куршунлу).

Обрамления ниш создают формы, которые выглядят, как уступчатые лопатки. Лишь вверху, где обломы уходят от лопаток как профили закомар, их отделенность от «ядра» лопаток становится очевидной. Возникновение каждого мотива обособленно, их соседство, совместность — возможны, логичны, но не обязательны. Середина лопаток образована пучковыми композициями из полукруглых и граненых тяг. В соответствии с общим характером форм, тяготеющих к ажурности, эти тяги помещены в ниши, утоплены заподлицо с лопаткой. По уровню и собственной высоте выделенные таким образом своеобразные пилястры соответствуют столбам второго яруса внутри собора. Профили пилястр находят себе аналогию в описанных в первой части нашей работы пилястрах в церкви св. Георгия в Манганах. Н. И. Врунов посвятил отдельную статью восточному происхождению подобных элементов, но еще существеннее его вывод о том. что в Чернигов они попали через Константинополь (Брунов Н. И. К вопросу о восточных элементах византийского искусства.- Труды Секции истории искусства ИАИ РАНИОН. М., 1930, т. IV, с. 21 — 29, см. особенно с. 24 — 25.).

В центральном барабане собора восемь окон чередуются с вогнутыми, равными им нишами, все простенки украшены полукруглыми тягами, которые небольшими шиферными плитами-капителями уподоблены полуколонкам церквей византийской столицы. На каждом из угловых барабанов вместо восьми окон прорезаны лишь четыре, поскольку зодчие решили не устраивать проемов в той части барабанов, которая обращена к коробовым сводам (в западных барабанах места остальных окон отмечены нишами и внутри, и снаружи; может быть, это заложенные окна?). Полуколонки снаружи помещены лишь по сторонам окон.

Разобранная система членений лишает поверхность стены массивности, делает ее податливой, многоплановой и многовариантной. Эти качества усилены техникой кладки стен, придающей зданию праздничную нарядность. Здесь применена смешанная техника кладки из камня и плинфы с утопленным рядом, классическая для Константинополя. Мы уже говорили, что в любом византийском памятнике подобная кладка может сама по себе служить почти абсолютным доказательством его принадлежности столичной школе. В черниговском соборе это лишь один из аргументов для понимания значения памятника и его места в ряду крупнейших сооружений XI в. В высокой культуре убеждают и все остальные, в том числе и самые основные, компоненты архитектурного языка.

Кладка с утопленным рядом очень декоративна, к тому же, по справедливому замечанию Н. И. Брунова (Брунов Н. И. Очерки по истории архитектуры. М.; Л., 1945, т. II, с. 525.), она выглядит гораздо легче порядовой, ибо видимых рядов плинфы в ней вдвое меньше, а светлые и широкие полосы цемянки не кажутся столь же тяжелыми и плотными. В нижней части стен, где использовано много необработанных камней, зодчие стремятся декоративно уподобить поверхность кладке из правильных блоков камня, применявшейся в Константинополе. Раствор между камнями затирается, и по нему наносят горизонтальные и вертикальные пары параллельных линий, изображающие слои раствора, полосы окрашиваются в красный цвет.

Подобный прием, свидетельствующий о внимании зодчих к отделке поверхности стены, может являться доказательством отсутствия наружной штукатурки, но при этом, однако, не абсолютным. Мы знаем о его применении в Константинополе еще в V в. На западной стене базилики Студийского монастыря (463 г.) кладке, использующей камни неправильной формы, более регулярный характер придан парами параллельных линий, прочерченных по затертому раствору. При этом несомненно, что эта стена с самого начала предназначалась под мраморную облицовку (Rice D. Т. The Great Palace of the Byzantine Emperors. Edinbourgh, 1958,, II, p. 71, pi. 21, E.). В этом же соборе еще интереснее декорация в простенке северной стены (между вторым и третьим окном, считая с востока). Здесь выложена арка, под которой частично кладкой, а частично графьей обозначен крест, и это на внутренней поверхности стены, где мраморная облицовка была обязательной (Mathews Th. F. The Byzantine Churches, ill. 15-12.).

Аналогичные приемы отделки поверхности кладки никогда не исчезали в византийском искусстве. Они обнаружены, например, в Херсонесе в кладках X в. Вот что пишет А. Л. Якобсон, о раскопанной в 1935 г. базилике: «Стены базилики изнутри были несомненно покрыты штукатуркой и расписаны, причем внизу, по-видимому, шел пояс, имитирующий квадры кладки; на это указывает сохранившийся на западной стене среднего нефа (в юго-западном углу) кусок штукатурки, расчерченный на прямоугольники с двойной рамкой (ширина 37 см, высота 29 см); следы самой краски не уцелели…» (Якобсон А. Л. Раннесредневековый Херсонес. М.; Л., 1959, с. 180.). Подобные приемы были замечены тем же автором в Уваровской базилике: «Снаружи апсиды, с южной ее стороны, до сих пор видны следы раскраски по штукатурке в виде красных прямоугольников, которые изображали, вероятно, квадровую кладку. Нечто подобное наблюдается на западной стене (внутри здания) базилики, раскопанной в 1935 г. … По-видимому, в обоих случаях эта имитация кладки относится к одной из перестроек базилик скорее всего в X в.» (Там же, с. 156.).

Из описания следует, что в Херсонесе это были приемы декоративной росписи по штукатурке, как внутри, так и снаружи. Это — еще одно доказательство украшенности фасадов византийских построек, не сохранившейся до наших дней, но бывшей, несомненно, широко распространенной.

 

На фасадах черниговского собора орнаментальная кладка употребляется столь обширно, красиво и систематично, что было бы удивительным, если бы она оказалась скрытой под штукатуркой. Мы, правда, знаем, что оштукатуривание фасадов могло сопровождаться орнаментальной росписью, точно воспроизводящей лицевую поверхность кладки. Такая роспись сохранилась и реставрирована на фасадах церкви Богородицы в Велюсе (1080 г.) (Мильковик-Пепек П. За некой нови податоци од проучуваньата на црквата св. Богородица во с. Вельуса.- Културно наследство, 1969, № 7, с. 147 — 160; Он же. Новооткриены архитектурни и сликарски споменици во Македниja од XI до XIV век. — Културно наследство, 1973, № 5, с. 5-6: Он же. Белоуса. Ckonje. 1983. с. 86-114: Krautheimer R. Early Christian and Byzantine Architecture. Harmondsworth, Middlesex, 1975, p. 399; Чанак-Meduh M. Сликани украс на цркви св. Ахилиjа у Арильу.- Зограф, 1978, 9, с. 5 — 11, особенно с. 7 — 9; см. также: Reusche E. Polychromes Sichtmauerwerk byzantinischer und von Byzanz beeinflusster Bauten Siidosteuropas. Oberlieferung und Entwicklung einer handwerklichen Technik. Koln, 1971.). Церковь принадлежит константинопольской архитектурной традиции. Все приемы этого и черниговского памятников генетически родственны. Стены церкви Богородицы (вернее, апсиды, ибо в плане это четырехлепестковая постройка) расчленены окнами и нишами, вся кладка, в том числе и зигзагообразная — в нишах (как в Килиссе Джами, в черниговском Спасе), воспроизведена росписью по штукатурке. Можно было бы в принципе представить себе подобную же декорацию на черниговском соборе, но ее следов не найдено, а развитость самой орнаментальной кладки побуждает думать о ее самостоятельной декоративной роли.

Проследим теперь варианты орнаментации стен Спасо-Преображенского собора. Положенные в кладку камни своей неправильной формой, выявленной фасками, прерывают регулярность чередования слоев и усиливают свободный живописный характер поверхности стен. Плинфа, заполняющая ниши, иногда может быть поставлена вертикально (люнеты средней закомары южного фасада, ниша на западной стороне) или из нее будут выложены кресты (западный фасад), солярные знаки (люнета центральной закомары южного фасада). Плинфа в центральной люнете северного фасада положена наклонно в два ряда, с разным наклоном в каждом, ниже идет еще один пояс, в котором три горизонтальные плинфы чередуются с тремя вертикальными.

Все конхи полукруглых ниш заполнены зигзагообразной кладкой. Многие орнаменты в византийской архитектуре происходят от объемных конструктивных или декоративных форм. Чтобы представить себе красоту чисто конструктивной кладки, достаточно, например, рассмотреть кладку сводов в крипте базилики св. Димитрия в Салониках (Mango С. Byzantine Architecture. N. Y., 1976, ill. 58.). Многие приемы построения сводов родились от желания обойтись без кружал. При сооружении конх часто применялась кладка параллельными наклонными рядами (под 45°) — ряды поднимаются от центра конхи к периферии. Если в такой конхе помещен граненый выступ, как то было в кладках XII в. в субструкциях Большого дворца (Trust W. The Great Palace of the Byzantine Emperors. Edinbourgh, 1947r I, p. 23, pi. 12, fig. 2.), кладка становится зигзагообразной, таков ее рисунок в Чернигове.).

Именно в связи с этим во многих византийских орнаментах как бы скрыто «третье измерение», узор приобретает не всегда осознаваемую, но всегда воздействующую в зрительном восприятии глубину, становится способным еще более дематериализовать массу, придать ей подвижность. Зигзагообразность узора во всех вогнутых нишах черниговского собора как бы сообщает углубленной поверхности некоторое движение вперед. В плоских же нишах подобная кладка, помимо своей нарядности, невольно ассоциируется с углублением, «вносящим» пространство в массу стены. На северном фасаде завершение одной из ниш нижнего ряда выложено описанным выше способом наклонными рядами. Еще интереснее расположена плинфа в западной закомаре южного фасада — углы заполнены наклонными, а центральная зона — повторяющими очертания закомары рядами плинфы. Это как бы перспективное воссоздание на плоскости кладки конхи апсиды в церкви св. Аберкиуса в Куршунлу.

На северном фасаде промежуток между арочными завершениями окон второго света заполнен плинфами, положенными по очертаниям арок. Это как бы далекий отголосок характерного византийского способа построения крестового свода наклонными рядами. Так, совершенно аналогично форме черниговского собора, заполнено пространство между идущими под небольшим углом друг к другу арками окон в куполе над барабаном церкви Богородицы монастыря Осиос Лукас. Можно напомнить и варианты кладки в своде над криптой базилики св. Димитрия в Салониках. Генетически прозрачнее всего читается мотив на стенах лестничной башни Спасо-Преображенского собора, стены которой превращены в сплошную орнаментальную композицию. Здесь в нижнем ряду арки трех соседних ниш обрамлены рядами плинф, в промежутках плинфы образуют либо зигзаг, либо вертикальную полосу. Легко уподобить рисунок кладки проекции частей Коробовых сводов с разделяющими их плоскими или гранеными арками.

Верхний ряд членений уподобляет второй ярус башни световому барабану — по аналогии с барабанами глав. Мы уже говорили о том, что на стенах собора полукруглые тяги размещаются лишь в простенках окон. Хотя в верхнем ряду на стенах лестничной башни в поле лишь только одной ниши устроено окно, между всеми нишами в простенках сделаны полуколонны, или, точнее, узкие пилястры прямоугольного сечения; этим ряд ниш уподобляется ряду окон. Необходимо отметить, что вместе с профилями ниш эти пилястры создают многоступенчатые в плане прямоугольные лопатки — распространенную форму в домонгольском зодчестве на Руси.

На самых видных местах фасадов выложены пояса меандра. Наиболее развитый завершает барабан центральной главы. Под ним над полуколоннами выложены, чередуясь, кресты, буквы (Л и М), фигуры в виде отрезков лестниц в три или четыре перекладины. Эти мотивы — буквы и фигуры — могли иметь и символическое значение: не случайно они чередуются с крестами. Пояс, завершающий лестничную башню, состоит из крестов над пилястрами и замкнутых отрезков меандра между ними. Столь значительное сходство с членениями барабана — пилястры в простенках, меандровый пояс с крестами — может свидетельствовать о том, что второй ярус лестничной башни был как бы барабаном для сводчатого или купольного (что вероятнее) покрытия. В таком случае лестничная башня не превышала нартекс.

В пилястрах лестничной башни сохранился тот же принцип, что и в полукруглых тягах фасадов. Стена второго яруса как бы отступает вглубь, создавая уступ, этот уступ и определяет вынос пилястр. Обобщая прием разбивки верхних форм, когда они как бы вписываются в контуры стены, можно связать его с некоторыми приемами строительства: разбивкой стен на верхнем обрезе фундамента, разбивкой стен второго яруса или этажа на выровненной кладке первого. Интересно отметить, что именно так соотносятся ярусы стен нартекса у церкви Панагии Халкеон в Салониках — с мощными полуколоннами вверху, поставленными на обрез стены.

На лестничной башне Спасо-Преображенского собора все пилястры сбиты, но мы можем получить представление об их выносе и форме по следам кладки и обрамлению ниши, превращенной в окно. При возведении этого окна зодчие по сторонам от него сделали выступы, совершенно аналогичные началу пилястр. Это тоже пилястры, но они соединены вверху в арку и превращены в рельефный наличник окна — форму совершенно необычную, небывалую для древнерусской архитектуры вплоть до XVI в. и возникшую здесь лишь попутно.

В заключение разбора внешнего облика собора следует подчеркнуть особую композицию западного фасада. Он в целом выглядит самым структурным, абсолютно симметричным. Масштаб венчающей фасад средней закомары подчеркнут ее большой высотой и, следовательно, большой высотой ее трех окон (в сравнении с боковыми фасадами). Размер закомары становится зрительно еще значительнее из-за идущего под ней (немного ниже) пояса меандра, украшающего только западный фасад (все поле над меандром читается как закомара). Нет никакого сомнения, что западный фасад был главным, и оттого он столь подчеркнут в своей выразительности.

Западный фасад был и самым сложным, ансамблевым, ибо он состоял из самого собора, лестничной башни и симметричной ей двухэтажной пристройки с южной стороны. Последняя обнаружена раскопками, ее нижнему квадратному помещению угловыми столбами была придана легкая крестообразность, в восточной стене были устроены три маленькие апсиды; перекрывалось помещение, вероятнее всего, куполом. Судя по более поздним аналогичным пристройкам к храмам, здесь размещалась крещальня, имевшая отдельный вход с запада. И лестничная башня, и кре-щальня примкнули к уже выстроенному собору. Пристройки сообщались с собором лишь во втором этаже, где заранее были устроены арочные проходы. Над крещальней мог располагаться: придельный храм, чьи стены, как кажется, были ниже стен нартекса. Об этом, во всяком случае, может говорить понижение крайней западной пучковой лопатки на южном фасаде — не сопоставлялась ли она с членениями пристройки?

Остатки крещальни были открыты работами Н. Макаренко, ему же удалось обнаружить два симметричных придельных храма у восточных углов собора (Макаренко Н. Чернiгiвський Спас…, с. 2-12, 22, 30, 33, 65-67. Н. Макаренко пристройку к юго-западному углу не считал крещальней, он писал о маленькой церкви. Однако открытия последних лет — исследования Успенского собора в Киево-Печерской Лавре, церкви Спаса на Берестове и др. — делают весьма вероятным именно такую функциональную предназначенность пристройки.). Если крещальню и Ю. С. Асеев, и Н. В. Холостенко считали одновременной основному объему, то датировка приделов оставалась неопределенной. Н. Макаренко, считая их «великокняжескими», по-видимому, ограничивал их XI — началом XII в., но у него же встречается предположение о конце XII в. (южный придел). Плинфа, употребленная в кладке приделов, неодинакова, и к тому же отлична от плинфы собора (толщина 4 — 6 см против 2,5 — 3,5 см).

Несомненно, что сначала был выстроен собор со всей отделкой? фасадов, а затем к нему пристроили (скорее — рядом построили, ибо стены замыкают пристройки со всех сторон, глубокие переходы пересекают стены и собора, и пристроек) объемы по углам. Лестничная башня и крещальня входили в первоначальный замысел зодчих; об этом говорят арочные дверные проходы в западных пряслах боковых фасадов, устроенные во втором ярусе, на хорах, еще до постройки приделов.

Однако плинфа крещальни отличается от примененной в соборе, она ближе материалу восточных приделов. Не будем забывать о фресковой росписи приделов, остатках мозаик в северном приделе, об аркасолиях и захоронениях, несомненно княжеских. Подобное устройство могло быть требованием княжеского заказа.

Собор с симметричными пристройками по четырем углам заставляет вспомнить памятники византийского круга X — XI вв. Приделы у восточных углов имела северная церковь монастыря Липса, пять апсид с восточной стороны образовывали целостный уравновешенный фасад; у нее же с юга к нартексу примыкала квадратная лестничная башня. Еще ближе к Спасскому собору церковь в Джиланка Байыр, имеющая симметричные пристройки по всем углам (Curcic S. Architectural Significance of Subsidiary Chapels in Middle Byzantine Churches. — Journal of the Society of Architectural Historians 1977, vol. XXXVI, N 2, p. 99, 109-110. ). Такая композиция примечательна и возможной связью с пятиапсидностью Софийского собора в Киеве.

В 1970-е годы обнаружены остатки первоначального западного притвора под существующим притвором 1818 г., что ставит новые проблемы (Исследование А. А. Карнабеда (в печати).). Н. Макаренко были обнаружены кладки к югу от собора, шедшие параллельно ему от крещальни. Были ли здесь притвор или даже одноэтажные галереи? Западный притвор мог быть двухэтажным, ибо проем среднего прясла является не окном, а дверью.

Подведем итоги нашего рассмотрения Спасо-Преображенского собора. Его можно и должно рассматривать как замечательное создание русского и византийского зодчества IX — XII вв., в котором ясность основного типа соединилась с любовью к изысканным пространственным, ритмическим, масштабным и декоративным соотношениям. Он связан с центральными явлениями византийской культуры. При отсутствии сохранившихся памятников первой половины XI в. в самом Константинополе черниговский собор, может, вероятно, служить одним из источников суждений о существовавших в это время в византийской столице формах, приемах, отдельных элементах, наконец — об общем развитии художественного вкуса. Сходство с малоазийскими памятниками (Чанликилиссе) и даже армянскими (профили пучковых пилястр) надо объяснять посредничеством Константинополя, в котором соединялись и творчески переплавлялись различные традиции. Вспомним, что Чанликилиссе тесно связана со столичным искусством, что профили пилястр находят ближайшие аналогии в Манганах. На стенах Спасского собора мы встречаем многие орнаментальные мотивы кладки раньше, чем на собственно византийских памятниках (Композиция собора удивительным образом напоминает памятники Мистры XIV—XV вв., причиной чему является общность традиции и требований заказчиков.).

Мы не сможем объяснить собор, если будем исходить только из быта и культуры славян XI в. Но, с другой стороны, последними обусловлено все своеобразие перетолкования основной традиции и оригинальность форм храма. Требование устройства обширных хор, столь изменившее структуру канонического храма вписанного креста, должно быть осознано как главный побуждающий импульс структурных перемен. Отвечая на этот заказ, зодчие обращались к соотношениям, известным византийскому искусству более раннего периода. Подобный ход мысли характерен для эпохи: «…во множестве случаев и во все эпохи византийские архитекторы, конструкторы и декораторы рассматривали более древние произведения, каков бы ни был их возраст, как модели для их собственных созданий» (Grabar A. L’Art du moyen age en Europe orientale. Paris, 1968, p. 21.).

Памятник копстаптинопольской традиции, смело и решительно преобразованный требованиями новой среды, таким представляется Спасо-Преображенский собор. В нем нет ни одной формы, неизвестной столичному искусству. Однако своеобразие их соединения определяется спецификой заказа черниговского князя.

Хотя византийское искусство давало основу для выражения мысли, окончательную направленность высказывания определили акценты, расставленные в соответствии с местными запросами. Подчеркнутая структурность интерьера (выявленность подпружных арок, основных крестчатых столбов, лопаток, аркады), объемность и некоторая массивность форм, обусловленные крупностью и постоянством масштаба членений (почти всегда равных толщине стены), придали черниговскому собору подчеркнутую монументальность облика, силу и мерную торжественность, ставшие обязательными признаками архитектуры русских княжеств XI — первой половины XII в. Здесь было положено начало истории нашего зодчества XI в., переработки языка византийской архитектуры, причем ее столичного, главного направления.

Отдельно надо сказать о пятиглавии храма. Как мы уже говорили, применение световых глав в Византии, их связь с хорами, само пятиглавие, наконец, — черты достаточно распространенные. Но согласованность и цельность черниговского пятиглавия производят особое впечатление. В византийской столице главы стоя всегда как бы раздельно, если они и образуют группу, то известная самостоятельность каждого элемента все же ощутима. Так было даже в симметрично пятиглавой церкви в Вире. В Чернигове же неразрывная соединенность глав в красивую пирамидальную группу, включающую в свое движение и своды собора, придает всему зданию объемную цельность и ритмическую величавую округлость — качества, характерные для будущих русских построек.

Комеч А.И. Древнерусское зодчество конца X — начала XII в. Византийское наследие и становление самостоятельной традиции