Скульптура Парфенона

Главной чертой в устройстве Парфенона является сочетание в единой конструкции черт дорийского и ионийского ордера. Как известно, эти ордера имели существенные различия в общих пропорциях, типах капителей, облике колонн, характере антаблемента. Дорийский в своих основных чертах Парфенон, как мы помним, имел и некоторые черты, взятые из ионийского ордера. Для дорийских храмов типично наличие не восьми (как в Парфеноне), а шести колонн на фасаде. Более легкие пропорции ордера и сплошной фриз—также черты, пришедшие из ионики. Не забудем и о четырех ионийских колоннах в сокровищнице. Подобное сочетание в архитектуре одного здания двух ордеров — принципиально новое явление, ранее практически не встречавшееся в греческом зодчестве. Причины появления этой особенности, как совершенно справедливо считают многие ученые, не только художественные, но и идеологические.

Греческая народность древней эпохи делилась на несколько групп (их принято называть племенами), важнейшими среди которых были доряне (дорийцы) и ионяне (ионийцы). Согласно существовавшим тогда представлениям, разница между ними выявлялась не только в том, что у каждого из этих племен был свой диалект, но и в наличии определенных черт характера, якобы свойственных этим племенам. Доряне считались более простыми, прямыми, суровыми, ионяне же — более утонченными, склонными к изнеженности и роскоши в быту, более приверженными к различным новшествам, чем преданные традиции доряне. Хотя, с точки зрения современной науки, эти различия внутри древнегреческого этноса имеют не более чем десятистепенное значение, сами греки считали их очень важными.

Афинский морской союз первоначально представлял собой объединение только ионийских полисов. Помимо реальной мощи Афин, их ведущей роли в войне с персами, обстоятельством, помогшим создать это объединение, была старая традиция, согласно которой Афины считались метрополией (родиной) всех ионийцев, тем центром, откуда они распространились на острова Эгейского моря и в Малую Азию. В дальнейшем в союз вошли и многие дорийские полисы. Стремление представить Афины естественным центром объединения всех греков, независимо от их племенной принадлежности, стало одной из ведущих линий в политике афинского полиса. Так Парфенон, которому предназначалась роль главного храма союза, оказался постройкой, в которой органически слились особенности двух ордеров. Афиняне хотели, чтобы Парфенон считали своим храмом все греки.

Обратимся теперь к скульптуре Парфенона. Напомним, что основная задача храма состояла в том, чтобы хранить хрисоэлефантинную статую Афины. При всей важности этой статуи, ею не ограничивалась «скульптурная составляющая» храма. В нее входили две большие фронтонные композиции из ряда скульптур, отдельные выполненные в высоком рельефе скульптурные группы на метопах (на всех четырех сторонах) и ионийский фриз — в низком рельефе. Вся скульптура, находящаяся на храме, выполнена из пентеликонского мрамора, но некоторые детали (оружие и изображения конской упряжи) сделаны из металла. Ряд деталей и фон были раскрашены.

Плутарх, рассказывая о строительстве храма, удивлялся быстроте, с которой он был построен (Plut., Pericl., XIII, 2)212. Но не меньшее удивление вызывает и быстрота, с которой была создана скульптура. Поскольку и метопы, и фриз были интегральной частью конструкций, то они должны были быть закончены до завершения строительства. Так как карниз и крыша, судя по упомянутым нами выше отчетам, были закончены в 438 г. до P. X., можно думать, что создание скульптурных групп на метопах и фризе охватывало время с 447 по 438 гг. до P. X. В момент освящения храма в 438 г. композиции на фронтонах еще не были закончены, и работы по их изготовлению и установке были завершены только в 432 г.213

Ранее было весьма популярным мнение, что Фидий лично руководил и наблюдал за всеми скульптурными работами, но сегодня это мнение оставлено. Работа по изготовлению столь значительного числа скульптур (2 фронтонные композиции, 92 метопы и весь фриз) в столь короткое время (до 438 г.) требовало, конечно, участия большой группы мастеров. Кроме того, именно в это время Фидий был занят изготовлением хрисоэлефантинной статуи Афины. Вероятнее всего, Фидий участвовал в обсуждении сюжетов метоп, фриза и фронтонов, но он вряд ли создавал эскизы для многих из них, хотя нельзя считать, что он полностью устранился от этой работы.

38. Плиты восточной стороны фриза Парфенона. V в. до н. э. Мрамор. Париж. Лувр.

Парфенон богато украшен скульптурой. Боги-олимпийцы и герои, сражения греков с амазонками и кентаврами, битвы богов с гигантами, эпизоды Троянской войны и торжественные процессии изображены на его фронтонах, метопах, фризах. В пластических образах нашли воплощение чувства и настроения греков времени расцвета Афин. Именно поэтому вымысел здесь воспринимается как реальность, а сюжеты, навеянные жизнью, приобретают характер особенной возвышенной идеальности. В скульптуре Парфенона заключен глубокий смысл. В наглядно зримых образах раскрывается величие человека — идея, которая выражена и в архитектуре храма³⁷.

Метопы Парфенона. Над внешней колоннадой храма помещались метопы. Раньше рельефные метопы располагались обычно лишь на восточной и западной сторонах. Парфенон они украшали также с севера и с юга (илл. 39). На западной стороне в метопах изображалась битва греков с амазонками; на южной — греков с кентаврами; на северной — сцены из Троянской войны; на восточной — сражение богов и гигантов³⁸.

39. Часть триглифометолного фриза Парфенона с сохранившейся метопой. V в. до н. э. Мрамор. Афины.

Метопы западной стороны Парфенона сильно повреждены. Северные метопы тоже сохранились плохо (из тридцати двух лишь двенадцать): эта часть колоннады сильно пострадала от взрыва пороха. Это тем более прискорбно, что здесь, видимо, рельефы были особенно хорошо исполнены, так как они чаще всего находились на виду. Вдоль этой стороны Парфенона проходила торжественная процессия по Акрополю.

Скульптор, украшавший рельефами метопы северной стороны, учитывал это, и направление общего движения и развитие действия на северных метопах он согласовал с движением человека вдоль храма. Действительно, на первой метопе северной стороны (если идти вдоль Парфенона от Пропилеи) был изображен как бы открывающий события бог солнца Гелиос, на одной из последних завершающих — богиня ночи Нюкс. Эти образы соответствовали началу и концу действия. На средних метопах показывались сборы в поход, прощание воинов, отъезд, сцены Троянской войны. Вход в храм был с востока, и в украшениях этой стороны скульпторы представляли самые значительные события. На восточных метопах была показана борьба и победа олимпийских богов над гигантами.

Южные метопы. Битвы греков с кентаврами. Лучше других сохранились 18 (из 32) метоп обращенной к обрыву южной стороны Парфенона. Близость обрыва, очевидно, мешала воспринять их человеку, стоящему на Акрополе у храма. Они хорошо были видны издали, из города снизу. Поэтому мастера сделали фигуры особенно объемными.

40. Метопа Парфенона I. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

Рельефы различаются между собой по характеру исполнения, несомненно, что над ними работали разные мастера. Многие не дошли до нас, но те, которые сохранились, поражают мастерским изображением боя. В этих метопах представлена битва греков с кентаврами³⁹. В квадратах обрамлений показаны сцены яростных схваток не на жизнь, а на смерть, различные ситуации борьбы, сложные положения тел.

41. Метопа Парфенона II. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

Здесь много трагических тем. Нередко кентавры торжествуют над побежденными людьми. В одной из метоп грек тщетно пытается защититься от наступающего противника, в другой показан распростертый на земле эллин и торжествующий над ним кентавр. В таких плитах в полный голос звучит глубокий драматизм события — гибель героя в схватке со страшной злой силой (илл. 40, 41). Изображены и побеждающие греки: один — схвативший слабеющего врага за горло, другой — замахнувшийся на кентавра, собирается нанести ему решительный удар (илл. 42, 43). Иногда невозможно предугадать, кто будет победителем. В одной метопе грек и кентавр уподоблены двум высоким волнам, столкнувшимся друг с другом.

42. Метопа Парфенона III. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

Мастера классики приводят к равновесию противодействующие в метопах силы и добиваются в общем гармонического впечатления от каждого памятника. Классические скульпторы всегда показывают внутреннее кипение страстей, сложные, порой трагические конфликты во внешне спокойной, сдержанной форме. Каждый отдельный образ взволнован и динамичен, но в целом вся сцена обычно приведена в состояние композиционной гармонии.

43. Метопа Парфенона IV. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

В каждой метопе звучит своя, неповторимая тема — то трагическая, то победно-бравурная, порой исполненная напряжения нечеловеческой борьбы, иногда спокойная. Характер чувств выражен с кристальной ясностью и чистотой. Эти образы бесконечно далеки от театрального пафоса, неискренности, многозначительной недоговоренности, которые появятся в искусстве позднейших веков. Классика предельно правдива, когда изображает нечто ужасное и трагическое; она остается цельной и гармоничной даже в выражении великих страданий. Мастера высокой классики умеют сдержанно, с глубоким спокойствием показать то, о чем будут с дрожью в голосе повествовать художники более поздних эпох.

Фриз Парфенона. Фриз (зофор) Парфенона (илл. 44) общей длиной 160 метров и шириной около метра — произведение особенно цельное, гармоничное глубокой взаимосвязанностью всех своих образов.

44. Фриз Парфенона. Вид западной стороны. V в. до н. э. Мрамор. Афины.

В третий год каждой олимпиады (четырехлетия), примерно в конце июля по нашему календарю, после гимнастических и музыкальных состязаний начиналось торжественное шествие на Акрополь. К этому дню девушки готовили ткань для деревянной древнейшей статуи Афины. Ткань укрепляли на мачте корабля, который несли на руках. За кораблем шли жрецы, правители города, знатные афиняне, послы. По улицам двигались колесницы, скакали на лошадях всадники.

На фризе показано шествие афинян в день праздника Великих Панафиней. Движение на рельефах начинается от юго-западного угла храма и идет двумя потоками. Одна часть изображенных на фризе людей направляется но южной стороне Парфенона на восток, другая — сначала по западной, затем сворачивает и идет по северной стороне храма к восточному фризу, где показаны боги. Участники действительной процессии, проходя около Парфенона, видели эти рельефы — обобщенное, идеальное изображение, отзвук реальной жизни.

45. Плиты западной стороны фриза I. Всадники. V в. до н. э. Мрамор. Афины. На Парфеноне.

Западная сторона фриза. На рельефных плитах видно, как всадники подготавливаются к процессии: беседуют друг с другом, завязывают сандалии, седлают и ведут не спеша своих лошадей, укрощают слишком горячих скакунов. Изображения полны жизненности, особенно сценка, где около двух разговаривающих юношей конь отгоняет с ноги слепня или муху. Далее всадники начинают свое движение, следуя друг за другом (илл. 45, 46, 47). Композиция западной части является началом всего фриза: движение процессии перейдет на северную сторону храма. В то же время она воспринимается вполне законченным рельефом, так как по краям, будто обрамляя его, стоят фигуры спокойных юношей. Изображенный около северо-западного угла как бы остановил на миг всадников, которые в следующий момент все же продолжат свой путь на рельефах северной стороны.

46. Плиты западной стороны фриза II. Всадники. V в. до н. э. Мрамор. Афины. На Парфеноне.

Процессия идет справа налево. Примечательно, что но остаткам фигур на западных метопах можно говорить об общем движении на них, напротив, слева направо. Таким образом, действия на фризе и метопах как бы взаимно погашались. Такое равновесие соответствовало торцовой стороне храма, вдоль которой не шел путь торжественной процессии. Чтобы избежать однообразия в изображении скачущих всадников, мастер в двух местах прерывает движение. Так, он показывает на одной из плит спешившегося юношу, обращенного лицом против движения, поставившего ногу на камень (илл. 47). Скульптор как бы дает возможность отдохнуть глазу зрителя, и после некоторой паузы снова начинается движение. Распределение действий на метопах и фризе западного фасада, так же как и особенности композиции, убеждают в согласованности работы скульпторов и зодчих Парфенона, в глубоком единстве архитекуры и пластики этого прекрасного классического сооружения.

47. Плиты западной стороны фриза. Спешившийся юноша. V в. до н. э. Мрамор. Афины. На Парфеноне.

Фриз северной стороны. Фриз северной стороны храма длиннее. На нем показаны не только всадники, но и колесницы, жрецы с жертвенными животными, музыканты, юноши со священными дарами. Движение в начале более быстрое, чем на западной части, и неравномерное. Лошади скачут то быстрее, то медленнее. Всадники иногда сближаются друг с другом, и кажется, что им тесно (илл. 48). Порой они помещены более свободно. Создается впечатление пульсирующего, напряженного ритма, будто слышится дробный цокот лошадиных копыт. Иногда процессию останавливает возникающая против потока фигура. И снова за ней скачут лошади. Красоту композиции северного фриза усиливают плавные, гибкие линии контуров и невысокие, будто дышащие рельефные формы.

48. Плиты северной стороны фриза. Всадники. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

Перед всадниками, цветом афинской молодежи, представителями лучших семей города⁴⁰, показаны колесницы, мерно влекомые могучими, красивыми конями. Иногда упряжи не видно, так как она была нарисована краской, которая не сохранилась. В этой части фриза много плавных округлых контуров — колес, крупов лошадей, изгибов их тел, рук возничих. Настроение спокойное, движения размеренны.

Постепенно замедляется и ход колесниц. Встречная фигура как бы останавливает их. От быстро скачущих всадников и медленного движения колесниц мастер переходит к спокойному шествию пожилых афинян, которые несут в руках оливковые ветви. Жесты их сдержанны. Некоторые беседуют друг с другом, другие оборачиваются назад, как бы окидывая взором следующую за ними процессию.

49. Плиты северной стороны фриза. Юноши с сосудами. V в. до н. э. Мрамор Афины. Музей Акрополя.

Перед старейшинами четверо юношей несут на плечах гидрии — сосуды для воды (илл. 49). Справа один наклонился и поднимает кувшин с земли. Фигуры помещены свободно, рассредоточено. Ведут жертвенных баранов жрецы, разговаривающие друг с другом (илл. 50). Один из них ласково гладит барана по спине. Перед ними показаны музыканты в длинных одеждах, с флейтами и лирами, затем чужестранцы с дарами — корзинами, наполненными плодами и хлебами. В конце северного фриза можно видеть жрецов с жертвенными быками. Один из быков задрал морду и будто жалобно ревет. Красивые фигуры погонщиков выражают печаль — головы их поникли, один плотно закутался в плащ (илл. 51). Последняя, угловая фигура завершает фриз, как бы замыкает композицию и останавливает движение.

50. Плиты северной стороны фриза. Жрецы с баранами. V в. до н. э. Мрамор. Афины. Музей Акрополя.

Все приведено в стройную гармонию в картине праздничного панафинейского шествия. Вначале фигуры были исполнены напряжения. Ближе к восточной части фриза участники процессии идут торжественно. Мастера классики не любили оборванности действия, недоговоренности, предпочитали ясность, логическую законченность. Процессии на фризе продольной стороны храма отвечало и направление действий на северных метопах.

51. Плиты северной стороны фриза. Жрецы с быками. V в. до н. э. Мрамор. Афины. Музей Акрополя.

Южный фриз. Южный фриз пострадал сильнее, но и на нем можно увидеть участников спокойной и величавой процессии. Всадники едут в три ряда в глубину, но нет тесноты или сутолоки. Мастер показывает юношей в нарядных кожаных сапожках с отворотами, в коротеньких панцирях, иногда в плащах. Они будто изумлены торжественным празднеством, очевидно, в первый раз участвуют в нем. Как и на северной стороне, здесь движутся колесницы и погонщики с жертвенными животными. Некоторые быки идут покорно, иных, жалобно мычащих, служители сдерживают (илл. 52, 53). Безупречна по красоте композиции и ритмике группа, в которой показаны два жреца, идущие за быком. Один из жрецов на ходу обернулся и, слегка склонившись, смотрит назад.

52. Плиты южной стороны фриза I. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

53. Плиты южной стороны фриза II. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

Восточный фриз. Движение на северном и южном фризах направлено к восточной части храма. На восточном фризе изображены восседающие боги. К ним справа и слева идут знатные афиняне. Олимпийцы встречают процессии двумя группами. Левые обращены к персонажам южного фриза. Правые — к подходящим с севера. Чем ближе к центру, тем фигуры показаны реже.

54. Плиты восточной стороны фриза. V в. до н. э. Мрамор. Париж. Лувр.

Афиняне чинно беседуют друг с другом, будто все время помня о близости своих покровителей. Здесь девушки с чашами и кувшинами в руках, величавые женщины. Фигуры их стройны. Ниспадающие складки плащей подобны желобкам колонн Парфенона. Возвышенные и значительные идеи, воплощенные в архитектурных формах храма, как бы повторены в его деталях, в декоре, в простом и обыденном — в красивых складках людских одежд (илл. 54).

55. Плиты восточной стороны фриза. Боги. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

Восседающие на тронах боги значительно превосходят размерами смертных афинян. Если бы боги захотели встать, то не уместились бы на фризе. Этим они отличаются от обычных людей, в остальном подобных прекрасным олимпийцам. Слева сидят Зевс на троне со спинкой, Гера, повернувшая к нему лицо, Ирида и Эрот, Арей, Деметра, Дионис и Гермес. На правой стороне — Афина, Гефест, затем Посейдон, Аполлон, Пейфо⁴¹ и далее Афродита. В центре фриза над входом в храм изображены жрец и жрица богини Афины (илл. 55,56).

56. Плиты восточной стороны фриза. Боги. V в. до н. э. Мрамор. Афины. Музей Акрополя.

Примечательно, что размещение богов на восточном фризе согласовано, за некоторыми исключениями, с расположением богов на восточных метопах, где они боролись с гигантами. Не случайно и то, что движение в восточных метопах и в восточной части фриза направлено к центру от углов. Это придает скульптурному декору храма единство и глубокую связь с архитектурой. Фриз Парфенона — создание гения. Есть основания предполагать, что в его исполнении непосредственное участие принимал Фидий.

Фронтоны. Фронтонные композиции Парфенона — вершина в развитии этого вида греческой скульптуры после изваяний храмов Артемиды на Корфу, Афины на острове Эгина и Зевса в Олимпии. Статуи, для прочности прикреплявшиеся свинцом, находились на большой высоте и имели поэтому легкий наклон верхней части вперед, чтобы при обозрении снизу их было лучше видно (илл. 57). За два с половиной тысячелетия они сильно пострадали, и то, что сейчас хранится в музеях, лишь остатки прекрасных скульптур. Большинство из них дошло в руинах.

57. Вид статуй на фронтоне Парфенона. V в. до н. э. Мрамор. Афины. Парфенон.

На многих статуях можно видеть следы дождевых потоков, веками ливших через отверстия карниза⁴². Но даже и в таком состоянии эти древние изваяния производят неизгладимое впечатление.

Западный фронтон Парфенона. Афина и Посейдон спорили, согласно мифу, за первенство в Аттике. Они должны были принести дары городу. Посейдон, ударив о землю трезубцем, высек источник. Афина, вонзив копье в землю, создала оливу, дерево, приносящее плоды — маслины. Греки отдали предпочтение богине, и она стала покровительницей их города. Этот спор изображался в центре западного фронтона Парфенона (илл. 71).

58. Вид на Парфенон с запада.

Чтобы представить, как располагались в древности фигуры на фронтоне, исследователям пришлось проделать большую работу. Сохранившиеся описания древних авторов, случайные зарисовки путешественников — все принималось во внимание. До взрыва Парфенона западная сторона (илл. 58) была в лучшей сохранности, чем восточная, если судить по известным рисункам художника Каррея, сопровождавшего в XVII в. французского посла в поездке по Греции⁴³ (илл. 59, 60). Оставили описания, статуй Парфенона также и древние авторы.

59, 60. Западный фронтон Парфенона. Зарисовки художника Каррея. Париж. Национальная библиотека.

На западном фронтоне располагались слева направо следующие изваяния: Кефис, Нимфа, Кекроп, три его дочери и сын, Ника, Гермес, Афина, Посейдон (часть этой статуи — в Афинах, часть — в Лондоне), Ирида, Амфитрита, три дочери и внук Эрехфея, Илис (в Афинах), Каллирое. По-видимому, были еще представлены младенцы Бореады, а также скульптурные изображения посаженного Афиной дерева — оливы, источника Посейдона, коней и колесниц, на которых приехали боги⁴⁴.

Божества рек, текущих в Афинах, — Илис и Кефис, показанные в углах в виде юношей, обозначают место действия. Слева изображен бог реки Кефис. Абрис его фигуры напоминает упругий изгиб волны. Этому впечатлению помогают стекающие с его руки, подобно потокам воды, плавно струящиеся складки одежд (илл. 61, 62).

61. Западный фронтон Парфенона. Кефис I. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

62. Западный фронтон Парфенона. Кефис II. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

Изваяние реки Илиса в правом углу сохранилось значительно хуже. Речной бог также полон жизни и напряжения. Однако, если у Кефиса выступало открыто и ярко порывистое движение, то Илис сдержан и замкнут. Различная трактовка образов не случайна и вызвана местоположением фигур на фронтоне. Кефис своим динамичным порывом как бы указывал на развертывающуюся композицию. Илис, завершающий ее и находившийся вблизи обрыва акронольской скалы, останавливал внимание человека и возвращал его к центру фронтона.

63. Западный фронтон Парфенона. Кекроп и дочь I. V в. до н. э. Мрамор. Афины. На Парфеноне.

64. Западный фронтон Парфенона. Кекроп и дочь II. V в. до н. э. Мрамор. Афины. На Парфеноне.

Перед Кефисом находился Кекроп — древнее аттическое божество земли, мифический основатель городов в Аттике, отчего Аттика иногда называется Кекропией, а афиняне — кекропами. По легенде, он был первым царем и при нем происходил спор Афины с Посейдоном. Изображавшийся обычно в виде человека со змеиным хвостом вместо ног, он сидит на его кольцах, опираясь на них рукой. К его плечу нежно прижалась дочь (илл. 63, 64). Его дочерьми были богини росы и спасительницы от засухи⁴⁵, ближайшие спутницы Афины — Аглавра, Пандроса, Герса⁴⁶. Древнейший аттический герой Эрехфей, сын земли, воспитанник Афины, древнее божество земного плодородия, культ которого позднее слился с культом Посейдона, показан на правой стороне фронтона, недалеко от Илиса. Здесь и дочь Эрехфея Креуса с сыном Ионом, а также Левкофея с младенцем Полемоном.

65. Западный фронтон Парфенона. Амфитрита. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

Изваяния божеств полны жизни. Даже плохо сохранившийся мраморный торс жены Посейдона Амфитриты убеждает в былом совершенстве ее скульптурного образа. Пластика форм свидетельствует о руке большого мастера. Движения богини морей уверенны, благородны и неторопливы (илл. 65). Богиня радуги Ирида, соединяющая небо и землю, посредница между олимпийцами и людьми, быстро устремляется вперед, навстречу сильному, порывистому ветру⁴⁷. Она в коротком и легком, будто влажном, хитоне, плотно прилипшем к телу и образующем множество мелких красивых складок (илл. 66-68). Особенность классической композиции, при которой отдельные фигуры динамичны, а общее действие уравновешено, проявляется и во фронтонах Парфенона. При сильном противопоставлении действий различных персонажей общее впечатление от всего ансамбля статуи остается гармоничным. Каждая фигура как бы существует в пространстве, живет самостоятельно, не касаясь других, но все же оказывает на них очень сильное действие.

66. Западный фронтон Парфенона. Ирида I. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

67. Западный фронтон Парфенона. Ирида II. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

68. Западный фронтон Парфенона. Ирида III. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

Афина и Посейдон. Середина фронтонов Парфенона не отмечена, как в более ранних храмах, одной фигурой. Центральная статуя в таких композициях появилась в архаических постройках, с нечетным числом колонн на торцах. Средней колонне соответствовала тогда и самая высокая фигура на фронтоне. Постепенно зодчие перешли от нечетного числа колонн на торцах к четному. Но скульптурные композиции фронтонов храма Афины на острове Эгина, а также Зевса в Олимпии еще сохраняли, согласно древним традициям, в центре главную фигуру божества. Лишь в Парфеноне скульптурная композиция фронтонов полностью отвечает архитектуре храма. От располагавшихся в центре статуй спорящих богов Афины и Посейдона сохранились лишь фрагменты, но и они очень выразительны. Греческие мастера умели пронизывать все элементы произведения единым и цельным чувством. Даже часть разбитого изваяния сохраняет поэтому его настроение и идею. Так, в небольшом фрагменте статуи Афины в гордом повороте головы, в сильном развороте плеч выступает величавость богини (илл. 69).

69. Западный фронтон Парфенона. Афина. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

Рука Посейдона, ударявшего трезубцем, была поднята. Это можно понять даже по тому незначительному обломку статуи, которую не пощадило время (илл. 70). Грозная сила олимпийца, его мощь воплощены в обобщенных и цельных формах торса. Каждый мускул Посейдона как бы насыщен жизнью. Общие идеальные представления о могуществе божества переданы здесь в формах человеческой фигуры. Греческий скульптор, стремившийся показать совершенство бога, утверждал этим самым одновременно и безграничные возможности человека при гармоничности его духовного и физического развития. В зрительно наглядном, осязаемом, взятом из жизни образе прозвучали не частные и мелкие, но цельные и глубокие чувства и мысли. Волновавшей человечество идея счастливо нашла в это время в искусстве конкретную форму выражения.

70. Западный фронтон Парфенона. Посейдон. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

71. Рисунок на вазе. Спор Афины с Посейдоном. Повторение группы западного фронтона Парфенона. IV в. до н. э. Ленинград. Эрмитаж.

Восточный фронтон Парфенона. На восточном фронтоне, основном, так как вход в Парфенон был с востока (илл. 72), представлено великое для эллинов событие — рождение Афины (илл. 73). Это сюжет общеэллинский, более значительный, нежели спор Афины с Посейдоном⁴⁸. В центре изображены боги на Олимпе, в углах уже не афинские реки Кефис и Илис, но бог солнца Гелиос и богиня ночи Нюкс в водах Океана. Слева Гелиос выезжал на колеснице, справа ночь — Нюкс скрывалась в Океан вместе со своей лошадью. С рождением Афины для эллинов начинался солнечный день, и кончалась ночь.

72. Вид на Парфенон с востока.

73. Восточный фронтон Парфенона. Зарисовки художника Каррея. Париж. Национальная библиотека.

Центральные фигуры — Зевс на троне, вылетевшая из его головы Афина, Гефест, помогающая при рождении богиня Илифия, Ника, возлагающая венок на голову родившейся Афины,- не сохранились из-за позднейших переделок этой части храма. В скульптурах фронтона было показано, как реагирует на великое событие мир. Бурно устремляется вперед Ирида⁴⁹, сообщающая весть о рождении мудрой Афины (илл. 74). Ее встречают сидящие перед ней Горы — дочери Зевса, открывающие и закрывающие врата неба (илл. 75). Головы их не сохранились, и невозможно судить по лицам, как они воспринимают весть Ириды, но пластика движения раскрывает их чувства и отношение к услышанному. Расположенная ближе к Ириде всплеснула руками от радости и слегка отшатнулась, будто в изумлении от этой вести. Другая, сидящая дальше, подвинулась к вестнице богов. Она как бы еще всего не расслышала и хочет узнать, что говорит Ирида.

74. Восточный фронтон Парфенона. Ирида. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

75. Восточный фронтон Парфенона. Горы. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

Разной степенью реакции этих рядом сидящих персонажей мастер хочет подчеркнуть, что от центра фронтона до его углов так же далеко, как от Олимпа до вод Океана. Поэтому сидящий дальше от Гор юноша — Кефал⁵⁰, будто не слышит вести Ириды (илл. 76). Он обращен спиной к Олимпу и смотрит на выезжающего из Океана Гелиоса. Безупречна гармония форм в этой статуе. В трактовке крепкой, сильной шеи и компактного объема головы, в моделировке хорошо передающих движение тела мышц нет жесткости, свойственной раннеклассическим статуям; выражено спокойное состояние деятельного, сильного человека. Обычное изображение юношеской фигуры приобретает особенную возвышенность. Простое явление жизни древнегреческий мастер умеет увидеть и показать как прекрасное и значительное, не прибегая для этого к эффектным позам и жестам в своих композициях.

76. Восточный фронтон Парфенона. Кефал. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

Статуя Кефала захватывает внимание сложностью и в то же время ясностью представленного движения. Хотя юноша сидит спиной к Олимпу, мастеру удалось передать в его, казалось бы спокойном, теле желание повернуться. Начало медленного движения заметно в положении его левой ноги. Фигура пластична и объемна, она скорее живет самостоятельно в пространстве, нежели связана с плоским фоном фронтона. Изваяние Кефала, как и другие образы Парфенона, не подчинено так сильно плоскости фронтона, как статуи на более ранних храмах.

77. Восточный фронтон Парфенона. Кони Гелиоса. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

Левее показан выезжающий на колеснице Гелиос. Квадрига загромоздила бы угол, и скульптор ограничился изображением двух лошадиных морд, выступающих из вод Океана. В пластике мраморных изваяний, в красивых линиях гордого изгиба лошадиных шей, в величавом наклоне голов коней, как в поэтической метафоре, воплощены чувства от созерцания торжественно и плавно восходящего светила⁵¹ (илл. 77). Голове Гелиоса и его коням отвечают справа полуфигура богини ночи Нюкс и голова ее лошади, погружающиеся в воды Океана. Морда лошади показана со свесившейся за нижнюю границу фронтона губой. Она будто храпела от усталости и спешила к прохладной воде. Ею восхищался Гёте, говоривший, что лошадь изображена такой, какой вышла из рук самой природы (илл. 78).

78. Восточный фронтон Парфенона. Лошадь Нюкс. V в. до н. э. Мрамор. Лондон. Британский музей.

Статуи Мойр. Изваяния богинь судьбы — Мойр расположены в правой стороне фронтона возле торса Нюкс⁵². Несмотря на повреждения, они захватывают человека своей красотой. Части статуй сохраняют чувство, которое некогда жило в целом произведении, и так же выразительны, как отрывки из величавого греческого эпоса или полные нежности строки древнего поэта-лирика (илл. 79, 80, 81). Мойры живут в сложном организме фронтона и подчинены его композиции. Связь их с треугольной формой обрамления выступает, в частности, в том, что фигуры помещаются на постепенно повышающихся к центральной части скамьях. Чем ближе к месту рождения Афины, тем подвижнее скульптурные массы изваяний, тем динамичнее, беспокойнее позы, напряженнее формы. Взволнованность образов нарастает от спокойных фигур в крайних углах к пафосу центральной сцены.

79. Восточный фронтон Парфенона. Мойры. V в. до н. э. Мрамор, Лондон. Британский музей.

80. Две Мойры.

81. Мойра.

Последовательное усиление эмоциональности заметно не в мимике лиц, ведь головы Мойр не сохранились, но в пластике их выразительных движений. Правая Мойра прилегла на низком ложе, покрытом складками ее широких одежд. Воплощение покоя и отдыха, она оперлась локтем о колени подруги и прижалась к ее груди плечом. Средняя, сидящая выше, сдержанна в движениях.

Поджав ноги, она слегка наклонилась вперед к полулежащей у ее коленей девушке. Левая, возвышающаяся над ними Мойра будто мгновение назад услышала о рождении Афины и отозвалась на него, устремившись верхней частью торса к Олимпу. Все ее существо пронизано трепетным волнением. От глубокого безмятежного покоя правой Мойры к сдержанным и размеренным движениям средней, далее к взволнованности и порывистости левой развивается динамическая, насыщенная богатой внутренней жизнью композиция группы.

Художественная сила большинства классических памятников Греции не утрачивается, даже если неизвестен сюжет или имена изображенных. Не случайно и в изваяниях Мойр иногда видят других богинь. Тема таких произведений — это прочувствованное и переданное древним мастером сознание значительности человека, безграничности его возможностей, глубокое преклонение перед его красотой. Статуи Мойр не иллюстрация того, как представлял себе древний грек богинь судьбы. Скульптор воплотил в них свое представление о различных состояниях человека — безмятежном отдыхе, спокойной деятельности, напряженном душевном порыве.

Изваяния Мойр крупны и кажутся больше человеческих. Они величавы не размерами, а торжественностью поз, строгой гармонией. Их образам чуждо все мелкое, обыденное. В то же время их величие не отвлеченно-идеальное. Оно глубоко жизненно. Мойры прекрасны красотой чисто человеческой, женской. Предельно земными воспринимаются плавные контуры их фигур. Одежды и в других подобных статуях классического времени становятся как бы эхом человеческого тела. Нежные формы подчеркнуты складками легких хитонов. Эти складки бегут, словно ручейки после буйного дождя с живописных красивых холмов, обтекая возвышенности груди, собираются возле пояса, обрамляют округлости ног, выбиваются легкими струйками из-под коленей. Все покрыто живой сеткой складок, лишь тугие колени, округлые плечи и грудь выступают над подвижными потоками, то дробными, то тяжелыми и вязкими.

Пластическая реальность мраморных форм придает жизненность образам Мойр. Холодный камень приобретает в статуях прижавшихся друг к другу дев нежность и теплоту человеческого тела. В изваяниях античных богинь нашла свое выражение озарившая греческого мастера красота совершенного человека. В Мойрах чудесным образом соединены сложность и простота. Общечеловеческое и личное, возвышенное и интимное, общее и частное образуют здесь неразрывное единство. Трудно назвать в истории мирового искусства другое произведение, в котором более целостно были бы объединены эти вечно противоборствующие качества.

Скульптурный декор восточной стороны Парфенона был тщательно продуман. Над метопами, изображавшими битву олимпийцев с гигантами, возвышался фронтон с рождением Афины. Расположенный глубже за внешней колоннадой, фриз настраивал человека на торжественный лад, как бы подготавливая его к созерцанию статуи Афины Парфенос. Мраморные изваяния Парфенона возвышенны и оптимистичны. Они вселяют глубокую веру в возможности человека, в красоту и гармонию мира⁵³. В единстве архитектурных форм и скульптурных украшений Парфенона воплощены великие идеи великой эпохи так цельно и ярко, что и спустя тысячелетия, со следами варварских разрушений, это произведение способно излучать импульсы благородных чувств, пережитых его создателями. Созерцание Парфенона доставляет человеку огромную радость, возвышает его и облагораживает.

Литература

Соколов Г.И. Акрополь в Афинах. М., 1968Брунов Н.И. Памятники Афинского Акрополя. Парфенон и Эрехтейон. М., 1973Акрополь. Варшава, 1983
История зарубежного искусства. – М., «Изобразительное искусство», 1984
Георгиос Донтас. Акрополь и его музей. – Афины, «Клио», 1996
Бодо Харенберг. Хроника человечества. – М., «Большая энциклопедия», 1996
История мирового искусства. – БММ АО, М., 1998
Искусство Древнего мира. Энциклопедия. – М., «ОЛМА-ПРЕСС», 2001
Л. П. Маринович, Г. А. Кошеленко. Судьба Парфенона
Павсаний. Описание Эллады, I—II, М., 1938-1940.
«Плиний об искусстве», пер. Б. В. Варнеке, Одесса, 1900.
Плутарх. Сравнительные жизнеописания, т. I—III, М., 1961 —1964.
Блаватский В. Д. Греческая скульптура, М.—Л., 1939.
Брунов Н. И. Очерки по истории архитектуры, т. II, Греция, М., 1935.
Вальдгауер О. Ф. Античная скульптура, Иг., 1923.
Кобылина М. М. Аттическая скульптура, М., 1953.
Колобова К. М. Древний город Афины и его памятники, Л., 1961.
Колпинский Ю. Д. Скульптура древней Эллады (альбом), М., 1963.
Соколов Г. И. Античная скульптура, ч. I, Греция (альбом), М., 1961.
Фармаковский Б. В. Художественный идеал демократических Афин, Пг., 1918.

Читать по теме:

Posted in Архитектура,История архитектуры